Karen Grotberg

La discreció mai no ha estat gaire de moda i en el món de la música encara menys. És tan fàcil caure en l’autocomplaença. Els egos juguen moltes males passades, fins i tot en bandes de segona fila (i de tercera i de quarta). Els ho podem preguntar a Gary Louris i Mark Olson dels Jayhawks, per exemple, un grup que, per algun motiu misteriós, mai no ha arribat allà on semblava que podia arribar. Els Jayhawks, però, compten amb un membre que és el paradigma de la discreció i que arriba a fascinar pel seu tarannà senzill i mancat de qualsevol bri de pretensió: des del 1992, Karen Grotberg s’hi encarrega dels teclats i, oh meravella de les meravelles, d’això que en diuen backing vocals, o sigui segona veu o acompanyament vocal o com vulgueu i que en un grup que neix dels Flying Burrito Brothers i dels Byrds és, ho comprendreu, fonamental. En un grup basat, doncs, en les harmonies vocals no cal que us digui fins a quin punt la contribució d’aquesta dona és important. I ella, allà: darrere el seu teclat i les seves ulleres, prement notes tan perfectes com esparses, amb un mig somriure encisador, i fent de contrapunt de l’extraordinària veu d’en Louris. En el darrer disc de la banda, Back Roads and Abandoned Motels (2018), Grotberg gosa fins i tot cantar una cançó ella tota sola (ComeCryin’ to Me). El resultat és, és clar, perfecte: sobri i, sí, discret.

Aquí la teniu en acció, en un segon pla brillant:

Die Welt

«En l’espai infinit hi ha innombrables esferes lluminoses; al voltant de cadascuna giren vora d’una dotzena de globus més petits, il·luminats per elles, calents per dins, revestits d’una escorça sòlida i freda, damunt la qual una capa de floridura ha originat éssers vius i conscients: aquesta és la veritat empírica, aquesta és la realitat, aquest és el món. I veritablement, per a un ésser que pensa, és una posició vergonyosa trobar-se situat, sense saber com ni per què, damunt d’un d’aquests globus innombrables que giren lliurement en l’espai sense límits, i no ser res més que una criatura entre la multitud immensa de criatures semblants que es sacsegen, s’oprimeixen i es turmenten les unes a les altres; que neixen i moren sense descans després d’una vida curta, en un temps sense principi ni final.» Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (1877).

Entrevista a Robert Bresson

L’any 1960, l’actriu France Roche i el periodista François Chalais van entrevistar Robert Bresson al programa Cinépanorama. Tot i que el to de l’entrevista sembla més aviat el d’un interrogatori, el resultat final és molt interessant.

—Creieu que la gent us entén?

—No sé si m’entén; però de què es tracta, de la pel·lícula o de mi? Si es tracta de la pel·lícula, crec que...

—Comencem per la pel·lícula.

—M’estimo més que la gent sentí una pel·lícula que no pas que la comprengui. Els sentits abans que l’intel·lecte.

—Què heu volgut fer sentir a Pickpocket?

—Crec que més que explicar una història, el que jo volia era que la gent sentís l’aire que envolta un lladre, un aire que transmet angoixa i malestar.

—Heu conegut mai cap lladre?

—Crec que n’he conegut uns quants, però només te n’adones després, un cop t’han robat.

—Quan els vau conèixer què vau sentir?

—Sí, justament recordo una tarda al camp, jo era en una habitació amb el meu amfitrió i una tercera persona que... Tots dos sentíem que aquesta tercera persona volia robar o que ja ho havia fet.

—Què us ho va fer pensar?

—Una cosa extremadament misteriosa que no sé explicar de cap manera. I és això el que he volgut expressar en aquesta pel·lícula. A més de la solitud horrible en què es tanca un lladre.

—Aquest és el punt de partida del film?

—No sé gaire d’on sorgeix una pel·lícula, però és cert que aquesta solitud —que no volia mostrar directament— és un dels aspectes que ha conduït la pel·lícula.

—La vostra pel·lícula és molt diferent de les que s’acostumen a fer. En sou conscient, d’això?

—No gens.

—Però, pel que sabem de vós, no us deu agradar gaire el cinema d’avui dia. No filmeu la mena d’històries estructurades agradablement. Què en penseu del cinema que es fa ara?

—Hi ha algunes pel·lícules que m’agraden, encara que no les facin amb els mitjans que faig servir. Ara, potser el motiu pel qual no vaig tan al cinema com abans és que hi ha certes coses que em molesten, que no tenen a veure amb la meva manera de fer, i les tècniques que es fan servir que tampoc no són les meves. És ben natural que pensi que els qui s'equivoquen són els altres i no pas jo.

—Una característica essencial de les vostres pel·lícules és el rebuig total de tot el que sigui teatre.

—El que rebutjo del teatre —o el que intento rebutjar del teatre, perquè no és fàcil— és la mímica, els gestos i els efectes de veu.

—Sí, però sembla que cerqueu una antiexpressió. Empenyeu les coses al límit. No és només que no vulgueu que els actors actuïn, és que no els deixeu ser com som en la vida real. Podríem dir que els esborreu i que els feu menys significatius del que som en la vida.

—No ho crec. Miro de extreure'n l'automatisme que crec que ocupa una gran part de les nostres vides.

—Però no creieu que doneu l’esquena a allò que al públic li agrada del cinema?

—No ho crec. No en tinc cap mena de consciència, d’això. No crec que doni l’esquena al públic ni que el públic em doni l’esquena a mi. De fet, després de fer una pel·lícula, m’assec amb el públic, i miro de sentir el que ells senten, i em sembla que molt sovint els veig contents, és a dir que el públic arriba a sentir les coses com jo les he sentit, i es commou.

—A què atribuïu el fet que el públic hagi comprès molt bé el que volíeu que sentís a Un condamné à mort s'est échappé però que no hagi entès tan bé el que volíeu que sentís a Pickpocket?

—Probablement perquè la història mateixa és molt més... la història de l’evasió és molt més...

—Heroica?

—Dramàtica. Potser no dramàtica, però certament més heroica i el personatge del fugat és molt més...

—Moral?

—Molt més simpàtica, més accessible a molta més gent.

—Tothom es vol escapar. Però ningú no vol admetre que pot robar.

—I també perquè l’evadit acaba lliure i aquest altre, a la presó.

—Creieu que sou a l’avantguarda del món cinematogràfic?

—No ho sé. Penso que el cinema del futur s’allunyarà cada vegada més del teatre. I que les tècniques que es faran servir no tindran res a veure amb les del teatre.

—Creieu que la majoria de les pel·lícules més aclamades avui dia les haurem oblidat d’aquí vint anys?

—No us ho sé dir.

—Us sentiu sol?

—Em sento molt sol; però no n’obtinc cap plaer, de sentir-me’n.

  

Simon Leys

Trobo a faltar Simon Leys.

Juli Bustamante i Fred i son

Si es digués Edwyn Collins tothom en reivindicaria el llegat i en faria lloances. Es diu Juli Bustamente i és valencià. Aquí l'acompanyen els Fred i son, i interpreten «Avions», del gran disc Cambrer (1981):

Els Byrds de Gene Clark

L'any 1964, Gene Clark (1944-1991) va fundar The Byrds amb Roger McGuinn i David Crosby, i s'hi va estar fins al 1966. Aquest grup nord-americà, famós per les seves harmonies vocals i el so característic de la Rickenbacker de dotze cordes de McGuinn, va conrear el folk rock, la psicodèlia i el country rock. Durant dos anys Clark va participar en la composició i lletres de la majoria de cançons del grup, i algunes són exclusivament seves. La carrera en solitari de Clark és excepcional amb un reguitzell de discos imprescindibles, però avui toca una llista de les cinc millors cançons que Clark va compondre amb els Byrds:

1) She Don't Care About Time

2) I'll Feel A Whole Lot Better

3) The World Turns All Around Her

4) Set You Free This Time

5) I Knew I'd Want You

Els Long Ryders eren fills dels Byrds. L'any 1984 van gravar una cançó amb Gene Clark. És aquesta: 

Ronnie Lane

Els Small Faces van ser una banda britànica que va estar en actiu des del 1965 fins al 1969. Eren mods (faces en l’argot) i baixets, i van signar joies tan rodones com All or Nothing, Tin Soldier, Lazy Sunday, Itchycoo Park, o Afterglow of Your Love. Aquestes i desenes d’altres cançons meravelloses les escrivien la parella Marriott-Lane, una de les duples de compositors més fecundes i brillants de la història del pop. Però un bon dia Marriott se’n va cansar i va marxar. Aleshores, els Small Faces van reclutar Rod Stewart i Ron Wood, i van esdevenir els Faces (amb l’arribada de l’escocès ja no eren tan small), una de les bandes més etíliques i divertides del planeta. Però un bon dia Stewart se’n va cansar i va marxar.

Va ser aleshores quan Lane, molt cansat del negoci musical (les discogràfiques l’havien estafat repetidament), se’n va anar a viure a una granja de Gal·les amb la seva dona i fills. Per sort, no va deixar de fer música. Va formar Slim Chance, grup amb el qual va gravar un dels discos més extraordinaris i poc reconeguts de la dècada dels anys setanta, Anymore for Anymore (1973). Aquí Lane barreja folk, country i ragtime en onze cançons perfectes. En aquesta època, vivia d’una manera pràcticament nòmada, viatjant per Anglaterra amb un circ i oferint concerts de tant en tant.  

L’any 1977 Ronnie Lane va patir un daltabaix: els metges li van  diagnosticar esclerosi múltiple. Lane tenia dificultats per assumir els costos del tractament, i per això el 1983 un grup d’amics seus van organitzar un parell de concerts al Royal Albert Hall per tal de recaptar diners i ajudar-lo. Com que alguns d’aquests amics eren Pete Townsend, Ron Wood, Eric Clapton, Jimmy Page, Charlie Watts i Steve Winwood, entre d’altres, la cosa va funcionar. Un any més tard, Lane es va traslladar al Texas perquè els metges creien que el clima d’aquella zona li podria anar bé. Va morir el 1997, a 51 anys.

Peter Green

Cap a meitat i final dels anys cinquanta, a diverses ciutats de Gran Bretanya hi van aparèixer el que podríem anomenar germandats ocultes d’adolescents, i una de les principals era la dels fanàtics del blues. Aquesta comunitat en concret estava formada per nois de classe obrera disposats al que fos per tal d’aconseguir algun dels elapés i singles que provenien de l’altra banda de l’Atlàntic i que protagonitzaven músics negres nord-americans, la música (i els noms) dels quals els fascinaven: Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, BB King, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Little Walter, Jimmy Reed, Freddy King, Robert Johnson, Otis Rush, Buddy Guy, Albert King... Alguns d’aquells noiets fins i tot miraven de reproduir amb guitarres de saldo els blues que sorgien de tocadiscos atrotinats. I certament alguns se’n sortien força bé: es van anar formant grups i un circuit de sales on tocar. En aquest sentit, cal destacar els pioners del blues britànic Alexis Korner, Cyril Davies i John Mayall, en les bandes dels quals es van forjar músics com Charlie Watts, Eric Clapton, Graham Bond, Mick Taylor, Jack Bruce, Long John Baldry i Peter Green, que poc després formarien part dels Rolling Stones, Yardbirds, Led Zeppelin, Cream, i Fleetwood Mac, entre d’altres.

Justament el líder d’aquest darrer grup, Peter Green, és el protagonista d’aquesta història. Nascut el 1946 en una família jueva de l’East End londinenc, Peter Allen Greenbaum (als quinze anys va escurçar el seu cognom), va aprendre els primers acords gràcies al seu germà gran, que tenia una guitarra. A l’East End també va aprendre a rebre pallisses pel simple fet de ser jueu (hi ha qui diu que el seu blues parteix d’aquí, que tocava blues jueu).[1] Des de ben jovenet el món musical d’en Peter consistia en discos dels Shadows (n’idolatrava el guitarrista, Hank Marvin), de Muddy Waters i de BB King, i en les cançons tradicionals jueves que sentia a casa i que també li agradaven. Quan tenia 14 anys, Green va començar a tocar en diversos grups (al principi s’ocupava del baix, però el seu instrument era clarament la guitarra), fins que el 1966 li va arribar l’oportunitat de la seva vida: John Mayall cercava un substitut d’Eric Clapton, que havia deixat els Bluesbreakers. Green s’hi va presentar, va aconseguir el lloc, i, tot i les reticències dels fans —que veneraven Clapton—, se’n va sortir. El disc Hard Road n’és l’exemple; des del principi l'estil únic de Green hi queda definit: escales menors, melancolia, emoció i sentiment, i cap mena de filigrana exhibicionista; ras i curt, un estil molt melòdic, que dona la mateixa importància als silencis que a les notes.

Un any després, Green lidera el seu grup de blues: els Fleetwood Mac. Però Green és un líder sense cap afany de protagonisme. De fet, els seus companys de grup —els posteriorment arxifamosos i arximilionaris Mike Fleetwood i John McVie— han manifestat en diverses ocasions que un dels problemes de Green és que es valorava molt poc. Així, doncs, als Fleetwood Mac va compartir instrument amb dos músics impressionants com Jeremy Spencer i Danny Kirwan, cosa que segurament cap superestrella de la guitarra hauria acceptat (és l’època en què els guitarristes esdevenen el centre de la immensa majoria de grups, la qual cosa acaba provocant que gairebé tots caiguin en l’autocomplaença més absoluta). [2] Que el cataloguessin com a virtuós de la guitarra era una idea que Green sempre es va esforçar a defugir. Deia: «Si jo soc un heroi de la guitarra, els meus mestres què són?». Malgrat tot això, BB King va reconèixer que de tots els guitarristes blancs de blues, l’únic que el feia suar, en gran part gràcies al so tan dolç que aconseguia extreure de la guitarra, era Peter Green.

Com a líder dels Fleetwood Mac (n’era el cantant —faceta en què mai se l’ha valorat prou—, guitarrista i compositor principal), Green va començar a compondre música que, tot i gravitar al voltant del blues, prenia unes dimensions úniques, amb tocs cada cop més espirituals i íntims. Només cal escoltar cançons com Need Your Love So Bad, Albatross, Oh Well, Black Magic Woman, Green Manahishi i la corprenedora Man of the World per entendre el que Green era capaç de transmetre.

Per desgràcia, paral·lelament al seu creixement com a compositor i al reconeixement de la seva feina per part del públic, Green va viure un seguit d’experiències amb l’LSD que li van deixar malmesa la salut mental per sempre. Això, i la repugnància que sentia per l’èxit (l’any 1969 els Fleetwood Mac van vendre més discos que els Beatles i els Rolling Stones junts) i pel negoci musical («Em sento com una rentadora: m’endollen i toco») va fer que s’anés apartant del grup, fins que l’any 1970 el va abandonar. D’ençà, Green, voluntàriament, va esdevenir gairebé un reclús. Va tornar a casa dels seus pares, es va vendre les guitarres, es va deixar créixer les ungles per no poder tocar, es va posar a treballar com a vigilant d’un hospital, després va aconseguir una feina en un cementiri... El 1972 va anar a viure a un kibbutz a prop de Tel-Aviv, on es va estar un any. Finalment, li van diagnosticar esquizofrènia i va haver d’ingressar diverses vegades en un hospital psiquiàtric.

A partir dels anys 80, esporàdicament, Peter Green va tornar a tocar. Per desgràcia, era evident que li mancava la concentració necessària per fer-ho i que havia perdut gran part de la frescor i habilitat que havia demostrat en el passat. Avui dia, Green té 71 anys i en fa vuit que no toca en públic.

---

[1] Només cal seguir la lletra de Trying So Hard to Forget per entendre fins a quin punt aquestes vivències el van afectar.

[2] És l’època dels Hendrix, Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, Carlos Santana i Ritchie Blackmore, entre d’altres.

Gene Vincent

Versionar el millor cantant de música popular de la història significa que facis el que facis mai no acabaràs satisfet del tot. Tanmateix, el gran Gene Vincent se'n surt en una versió del Bring It On Home de Sam Cooke que un company rocker de l'institut em van ajudar a descobrir fa trenta anys i que encara escolto amb emoció. 

No és nostàlgia, però que durant quatre anys en una classe d'adolescents convisquessin punks, heavies, rockers i mods (amb un nivell de bonhomia espectacular tots ells) va ser un luxe impagable pels qui no érem res: l'intercanvi de discos i cassets ajudava a teixir un bagatge musical que ja voldrien la immensa majoria dels meus alumnes actuals. 

The Trashcan Sinatras (sis anys després)

Ja en vaig parlar (fa sis anys): els Trashcan Sinatras com un dels millors grups que he sentit mai. L'art de la senzillesa. Normalment, malenconiosos; aquí, però, animats i amb picada d'ullet a George Harrison.  

Lambchop

D’això se’n diu acabar un concert com cal. Kurt Wagner i un estol de músics espaterrants l’any 2009. Energia i mestratge en estat pur. 

Big Star

Quan un grup cita els Big Star com a influència, dreço les orelles immediatament. I la cosa funciona, vull dir que, en general, les expectatives s’acaben confirmant. Alex Chilton, Chris Bell, Jody Stephens i Andy Hummel van formar Big Star l’any 1971 a Memphis i tres anys després ja havien dissolt el grup. Van editar tres dels discos més brillants de la dècada i van desaparèixer sense assaborir ni una engruna d’èxit. El seu primer treball #1 Record deu ser un dels discos de debut més impressionants de la història de la música moderna.

Els Big Star bevien directament de la música de les tres Bes (Beatles, Byrds i Beach Boys) tot i que les seves lletres tenien un caire malenconiós molt particular. Avui dia, dels quatre membres orginials tan sols Jody Stephens és viu.
L’any 2012, el director nord-americà Drew DeNicola va presentar el documental Nothing Can Hurt Me, que tracta de la, en part, trista història d’aquest gran grup.

Charles Bradley

D'acord, no és James Brown ni tampoc Otis Redding, i, sí, el trompeta no n'encerta ni una, però és soul i emociona.  

Els nous mendicants

The New Mendicants són Norman Blake (Teenage Fanclub) i Joe Pernice (The Pernice Brothers). En principi no caldria dir res més, a banda que han editat un disc (Into the Lime) i un EP (si, sí, hi ha gent que encara fa Epés). Per si amb tot això no n'hi hagués prou, a les seves actuacions en directe inclouen una versió de «Finding You» dels Go-Betweens. Crec que em llegeixen la ment. 

Compendi de W. G. Sebald

L’escriptor alemany W. G. Sebald va morir el desembre del 2001 a causa d’un aneurisma que va patir mentre conduïa prop de Norwich. Tenia cinquanta-set anys i en feia tretze que publicava llibres. La narrativa de Sebald combina la ficció amb la no-ficció i inclou fotografies que sovint tenen una relació metafòrica amb els texts que acompanyen. Tot plegat representa un estudi pràctic sobre el pas del temps, el record, el desarrelament, i el paisatge urbà i rural com a font incessant de reflexió. Ressonen Borges, Joyce, Benjamin, Bernhard, Kafka, Proust, Stendhal...

De Sebald, ara n’estic llegint Campo Santo, un llibre pòstum que inclou narracions inspirades per un viatge a Còrsega i una sèrie d’articles molt interessants (els de Kafka i Jean Améry, sobretot). Ara: no em vull enganyar, només estic fent temps per tornar a llegir Austerlitz, la seva obra mestra, que em va estabornir no fa pas gaire. Si un llibre no et demana que el tornis a llegir és que no calia llegir-lo. Walter Benjamin va dir que totes les grans obres funden un nou gènere o en dissolen un de vell. Austerlitz és ben bé això. (De Sebald, en català, només podem llegir Els emigrats, també molt recomanable.) [M’acabo d’assabentar que d’Austerlitz també hi ha una traducció catalana, el que passa és que és molt difícil de trobar.]

Per acabar: si teniu quaranta-nou minuts, aquí trobareu una conferència de Sebald a l’institut 92Y de Nova York (en aquests casos jo aprofito per planxar, fer el sopar, o rentar plats, i vaig escoltant; d’algun lloc hem de treure el temps, oi?); si només teniu mitja hora, podeu mirar el documental magnífic que trobareu aquí sota sobre les diferents localitzacions que apareixen a Austerlitz. I, de regal, un blog extraordinari sobre Sebald i una entrevista radiofònica que va concedir vuit dies abans de morir.

 

Tecnologia i religió

 



Exterior d'una de les darreres catedrals que s'han consagrat a Barcelona. Des de fa poc més de mig any, els feligresos poden assistir-hi cada dia, excepte —i aquí constatem un clar intent d'amagar el caràcter religiós de l'experiència— els diumenges.

La religió del progrés tecnològic ha acabat imposant-se d'una manera tan totalitària que qualsevol agnòstic que gosi discutir-ne els beneficis serà, immediatament, titllat d’heretge, de reaccionari, d'algú que en un acte de rebequeria incomprensible es nega a pujar al tren de l'evolució. Sentireu que els bisbes d'aquesta fe sentenciaran, amb la condescendència que els caracteritza, que «el problema rau en l'ús que es faci de la darrera aparició tecnològica en qüestió i no pas en la darrera aparició tecnològica en si» i, si encara no us penediu del vostre error, us amenaçaran amb les flames que consumiran eternament tot aquell que no vulgui estar informat, funció bàsica dels nostres rosaris digitals.

Un dels heretges que més clarament va exposar la nuesa de l’emperador tecnològic va ser el crític cultural nord-americà Neil Postman (1931-2003). A partir de la seva descripció dels perills que comporta l'abús tecnològic, reproduïm les sis preguntes que ell creu que han d'acompanyar cada nou invent:

1) Quin problema soluciona aquest instrument tecnològic?

2) De qui és el problema que soluciona?

3) Quins nous problemes sorgiran després de solucionar els antics?

4) Quines persones i institucions seran més severament perjudicades per l'aparició d'aquest instrument tecnològic?

5) Quines modificacions en el llenguatge s'esdevindran com a conseqüència d'aquest canvi tecnològic?

6) Quins nous poders econòmics i polítics sorgiran a partir d'aquest canvi?
 

(Com sempre, defugim qualsevol influència de Heidegger.)

 

 

Rock progressiu

Hi va haver una època en què la complexitat dels meus gustos literaris i musicals coincidia. Primer va ser aprendre’m de memòria l’àlbum de cromos d’Orzowei i escoltar Els tres tambors fins a l’extenuació (dels meus pares, clar), ram, ram, rataplam. Després la cosa va anar prenent un to barroc preocupant: Xècspir (en V.O.) en lloc de l’amic dels boiximans, i Pink Floyd, Camel i Genesis (els bons, no pas els tres pillatres que tothom coneix) en lloc dels germanets percussionistes.

Rock progressiu, en deien. O simfònic. Grandiloqüència extrema; portades delirants (de cada deu, nou fan riure, i sóc generós); virtuosisme; singles de deu minuts; complexitat al·lucinògena; fades i capes; lletres èpicament absurdes; canvis esquizofrènics d’acords; melodies sumptuoses i, per què negar-ho, de vegades emocionants; exhibicionisme; cantants disfressats de guineu o de flor, mars de mellotrons (melody i electronics)... Ridícul i sublim. Vaig néixer en ple èxtasi d’aquest gènere la qual cosa vol dir que quan a l’institut em parlaven d’U2, Michael Jackson, Madonna i Guns n’Roses, jo patia taquicàrdies. Sort que els heavies m’entenien una mica: els seus germans grans tenien Thick As A Brick i In The Court Of The Crimson King.

L’afició pel vessant més pastoral i melòdic del progressiu em va durar, amb alts i baixos, uns quinze anys. I vet aquí que, fa ben poc, un homenet que no aixeca dos pams de terra, tot remenant els discos de casa, m’ensenya una portada i em pregunta: «Papa, què és això?» Això és The Snow Goose i, apa, ja hi tornem a ser: no ho he pogut evitar. Ja veurem fins quan em dura, aquest cop. M’imagino que no gaire.

Amb el vostre permís, afegeixo com a epíleg una brevíssima (i molt personal) guia de clàssics del gènere, especialment dedicada als amants dels dinosaures:

—Canterburians: In The Land of Grey And Pink dels Caravan i Rock Bottom de Robert Wyatt.

—Estranys (especialistes en suites bipolars): Still Life, dels Van Der Graaf Generator.

—Flautistes escocesos medievals sonats: algunes cançons de Jethro Tull.

—Senyors anglesos molt seriosos i multimilionaris: Wish You Were Here i Animals, dels Pink Floyd.

—Simfònics de debò: Nursery Cryme i Selling England By The Pound dels Genesis, Mirage i The Snow Goose dels Camel.

—Catalans: Escenes dels Gòtic.

—Dramatisme italià exagerat (debilitat personal): Forse Le Lucciole Non Si Amano Più dels Locanda Delle Fate.
 

 

—Grups que cal evitar com sigui: Emerson Lake and Palmer, Asia, Kansas, Rick Wakeman, i tots els que tinguin a veure amb el neoprog (excepte Änglagård).

—Ah: i els Yes, en general, no.

Ruleta russa

 

 

Pascal Comelade és un indefinible músic de marges, encara que ell, segurament, no hi estaria d'acord.



Òpera

No tinc ni idea d’òpera. Però ni idea. El menyspreu que de jovenet sentia per aquests éssers humans sovint enormes capaços de bramar com ningú s’ha anat transformant amb els anys, i, actualment, encara que tampoc n’escolto gens sovint, he après a valorar-ne (superficialment) algunes peces i autors. Tot i així, continuo sense tenir-ne ni idea. És per això, segurament, que la peça i representació següents em semblen sublims quan, de fet, m’imagino que, a ulls d’un expert, el que acabo d’afirmar és com considerar Ob-la-di Ob-la-da i Yellow Submarine dels Beatles com el millor de la música pop. Ja em disculpareu, experts.

Great Lake Swimmers

I per què?

1) Tres acords. Celleta al cinquè trast: Fa-sol, fa-do. I així tota l'estona.

2) Un cantant amb un pentinat estrany i cara de predicador il·luminat.

3) Harmonies vocals.

4) Hi ha una nevera de les antigues i la casa és de fusta.

5) Erik Arnesen toca una guitarra elèctrica molt maca.

6) Són canadencs, com Leonard Cohen, The Band, els Hidden Cameras, Zumpano, i la pluja.
7) El bateria sembla un jove rabí.

8) Es diuen Great Lake Swimmers: tenen un gran nom i algunes cançons bones.

9) La melodia me’n recorda milers de semblants.

10) Perquè ni la cançó ni el vídeo tenen res d’especial i això sempre és d'agrair.