Entrevista a Robert Bresson

L’any 1960, l’actriu France Roche i el periodista François Chalais van entrevistar Robert Bresson al programa Cinépanorama. Tot i que el to de l’entrevista sembla més aviat el d’un interrogatori, el resultat final és molt interessant.

—Creieu que la gent us entén?

—No sé si m’entén; però de què es tracta, de la pel·lícula o de mi? Si es tracta de la pel·lícula, crec que...

—Comencem per la pel·lícula.

—M’estimo més que la gent sentí una pel·lícula que no pas que la comprengui. Els sentits abans que l’intel·lecte.

—Què heu volgut fer sentir a Pickpocket?

—Crec que més que explicar una història, el que jo volia era que la gent sentís l’aire que envolta un lladre, un aire que transmet angoixa i malestar.

—Heu conegut mai cap lladre?

—Crec que n’he conegut uns quants, però només te n’adones després, un cop t’han robat.

—Quan els vau conèixer què vau sentir?

—Sí, justament recordo una tarda al camp, jo era en una habitació amb el meu amfitrió i una tercera persona que... Tots dos sentíem que aquesta tercera persona volia robar o que ja ho havia fet.

—Què us ho va fer pensar?

—Una cosa extremadament misteriosa que no sé explicar de cap manera. I és això el que he volgut expressar en aquesta pel·lícula. A més de la solitud horrible en què es tanca un lladre.

—Aquest és el punt de partida del film?

—No sé gaire d’on sorgeix una pel·lícula, però és cert que aquesta solitud —que no volia mostrar directament— és un dels aspectes que ha conduït la pel·lícula.

—La vostra pel·lícula és molt diferent de les que s’acostumen a fer. En sou conscient, d’això?

—No gens.

—Però, pel que sabem de vós, no us deu agradar gaire el cinema d’avui dia. No filmeu la mena d’històries estructurades agradablement. Què en penseu del cinema que es fa ara?

—Hi ha algunes pel·lícules que m’agraden, encara que no les facin amb els mitjans que faig servir. Ara, potser el motiu pel qual no vaig tan al cinema com abans és que hi ha certes coses que em molesten, que no tenen a veure amb la meva manera de fer, i les tècniques que es fan servir que tampoc no són les meves. És ben natural que pensi que els qui s'equivoquen són els altres i no pas jo.

—Una característica essencial de les vostres pel·lícules és el rebuig total de tot el que sigui teatre.

—El que rebutjo del teatre —o el que intento rebutjar del teatre, perquè no és fàcil— és la mímica, els gestos i els efectes de veu.

—Sí, però sembla que cerqueu una antiexpressió. Empenyeu les coses al límit. No és només que no vulgueu que els actors actuïn, és que no els deixeu ser com som en la vida real. Podríem dir que els esborreu i que els feu menys significatius del que som en la vida.

—No ho crec. Miro de extreure'n l'automatisme que crec que ocupa una gran part de les nostres vides.

—Però no creieu que doneu l’esquena a allò que al públic li agrada del cinema?

—No ho crec. No en tinc cap mena de consciència, d’això. No crec que doni l’esquena al públic ni que el públic em doni l’esquena a mi. De fet, després de fer una pel·lícula, m’assec amb el públic, i miro de sentir el que ells senten, i em sembla que molt sovint els veig contents, és a dir que el públic arriba a sentir les coses com jo les he sentit, i es commou.

—A què atribuïu el fet que el públic hagi comprès molt bé el que volíeu que sentís a Un condamné à mort s'est échappé però que no hagi entès tan bé el que volíeu que sentís a Pickpocket?

—Probablement perquè la història mateixa és molt més... la història de l’evasió és molt més...

—Heroica?

—Dramàtica. Potser no dramàtica, però certament més heroica i el personatge del fugat és molt més...

—Moral?

—Molt més simpàtica, més accessible a molta més gent.

—Tothom es vol escapar. Però ningú no vol admetre que pot robar.

—I també perquè l’evadit acaba lliure i aquest altre, a la presó.

—Creieu que sou a l’avantguarda del món cinematogràfic?

—No ho sé. Penso que el cinema del futur s’allunyarà cada vegada més del teatre. I que les tècniques que es faran servir no tindran res a veure amb les del teatre.

—Creieu que la majoria de les pel·lícules més aclamades avui dia les haurem oblidat d’aquí vint anys?

—No us ho sé dir.

—Us sentiu sol?

—Em sento molt sol; però no n’obtinc cap plaer, de sentir-me’n.

  

La infal·libilitat

Els clàssics no fallen mai.

Les finestres

Aquell qui mira des de fora per una finestra oberta no veu mai tantes coses com qui mira una finestra tancada. No hi ha cap objecte més profund, més misteriós, més fecund, més tenebrós, més enlluernador que una finestra il·luminada per una espelma. El que podem veure a la llum del sol sempre és menys interessant que el que passa darrere d’un vidre.

En aquest forat negre o lluminós la vida viu, somnia, pateix.

Més enllà de les ones de teulades, albiro una dona madura, arrugada ja, pobra, sempre inclinada sobre alguna cosa, i que no surt mai. Amb la seva cara, amb la seva roba, amb els seus gestos, amb molt poca cosa, he refet la història d’aquesta dona, o més aviat la seva llegenda, que de vegades m’explico a mi mateix plorant.

Si es tractés d’un home vell i pobre, també hauria refet la seva història amb la mateixa facilitat.

I me’n vaig al llit, orgullós d’haver viscut i patit fora de mi.

Potser em direu: «Estàs segur que aquesta llegenda és la veritable?» Quina importància té la realitat situada fora de mi, si m’ha ajudat a viure, a sentir que sóc i què sóc?

Charles Baudelaire. Le Spleen de Paris, 1869.
(Traduït i traït per un servidor.)

L'art d'espigolar

Les glaneurs et la glaneuse és una pel·lícula que la realitzadora belga Agnès Varda va rodar l'any 2000. En podríem dir documental, però no seria del tot cert a causa de la subjectivitat admesa i volguda per Varda, una subjectivitat que no impedeix que ens creguem la directora quan ens assegura que tot plegat no és res més que el resultat de pujar en un cotxe amb una càmera digital i voltar per França cercant (espigolant) espigoladors d'avui en dia. El gest d'ajupir-se per recollir va ser immortalitzat (tòpic) per Jean-François Millet fa més de cent cinquanta anys, però Varda demostra que continua sent molt habitual, al camp i a la ciutat. Les glaneurs et la glaneuse ens mostra (amb una ingenuïtat volguda) l'escàndol que representa la quantitat immensa de menjar que es llença cada dia. Tanmateix, hi ha qui espigola per necessitat (els pobres, els sense sostre), i qui ho fa per costum familiar, per plaer, o per consciència política.

Jean-François Millet. Des glaneuses («Les espigoladores»), 1857

 

Tot i tractar-se d'un tema seriós, la singularitat còmica d'algunes de les persones que apareixen a la pantalla (anomenar-les personatges és molt temptador) i la capacitat de Varda per desdramatitzar, fan que puguem concloure que Les glaneurs et la glaneuse és una pel·lícula que segueix la màxima horaciana d'ensenyar divertint (prodesse et delectare, en deia). Varda, de tot plegat, en diu cinescriptura. D'acord, doncs.

Cinema mut

Seven Chances (1925) no és una de les pel·lícules més cèlebres de Buster Keaton. De fet, forma part dels títols menors d'aquest actor (aquí, a més, director) nord-americà. L'argument és simple: un tímid i cada cop més arruïnat agent financer (James Shannon, interpretat per Keaton) rebrà una herència molt generosa del seu avi, amb una condició: que el noi es casi el dia del seu aniversari a les set de la tarda. I, sí, el pobre James s'assabenta de tot plegat el dia del seu aniversari, exactament unes hores abans que venci el termini. Després de ser rebutjat per set noies, el soci de Shannon paga un anunci al diari vespertí: «Milionari cerca esposa». La foto de Shannon, al costat del titular. El caos està assegurat: centenars d'embogides aspirants a núvia persegueixen Shannon per la ciutat. Al final (és a dir, a les set), tot acabarà bé, és clar.

I per acabar, una reflexió (absurda, si voleu): mentre mirava Seven Chances no he pogut evitar de pensar que absolutament totes les persones que apareixien a la pantalla són mortes. Certament, no és la millor manera de veure una comèdia.

 

Woody Allen

És pronunciar «Woody» i després «Allen» i veure's immediatament engolit per un tsunami de tòpics. Que si sempre fa la mateixa pel·lícula; que si li serveixen per exorcitzar les seves neurosis; que si això de dirigir un film cada any no s'aguanta per enlloc; que si és genial (així, sense cap mena d'explicació); que si sort d'Europa perquè als Estats Units ningú no el comprèn, pobre; que si encara que la seva darrera producció sigui fluixeta, és molt millor que la mitjana del que arriba a les nostres pantalles; que si ell no està malament però els qui són insuportables són els seus admiradors més incondicionals, que ja riuen com a posseïts tot just sona la inevitable peça de dixieland que acompanya els crèdits que introdueixen el film (sí, aquells on apareixen Charles H. Joffe i Jack Rollins)... Tsunami.

Per no caure en tòpics, tan sols una dada, primer, i una valoració personal, després: de les més de quaranta pel·lícules que ha dirigit en una quantitat semblant d'anys, sembla que els entesos creuen que les que han de passar a formar part del cànon són Annie Hall (1977), Manhattan (1979) i La rosa porpra del Caire (1985). Les que a mi no em fa res reveure els cops que calgui són, en aquest ordre: Delictes i faltes (1989), Zelig (1983), Dies de ràdio (1987), Broadway Danny Rose (1984), Ombres i boira (1992), El dormilega (1973) i Un final made in Hollywood (2002).

I per acabar, dos llibres. En el primer, el seu autor, Eric Lax, fuig de tòpics i ens presenta una sèrie de converses amb un Woody Allen seriós i autocrític; el segon és un recull de relats que tot seguidor ja deu haver llegit.

Quaranta globus vermells

Le Ballon Rouge va ser dirigit per Albert Lamourisse l'any 1956 en un París que ja no existeix.

Els qui tenim una certa edat (després tornarem a aquest tema) estem tan acostumats a cercar símbols per tot arreu que se'ns fa difícil veure aquest curtmetratge sense pretendre desxifrar què s'amaga darrere de cada pla. Però si deixem de banda qualsevol interpretació, gaudirem d'un conte meravellós que segurament és del que es tracta. 

És vint-i-tres d'abril. Faig quaranta anys. Espero que si d'aquí a quaranta més encara hi sóc, continuï emocionant-me amb pel·lícules com Le Ballon Rouge sense que ni un gram de cinisme me l'espatlli. I potser aleshores, si encara escric en aquest blog, ja hauré aconseguit substituir definitivament la primera persona del plural per la primera del singular, que no fer-ho ja sé que és una pràctica que fa molt lleig i que es pot prestar a males interpretacions. 

El cavall de Torí

The Turin Horse és la darrera pel·lícula del director hongarès Béla Tarr. 146 minuts i 30 preses. Dir que és una cinta d’una radicalitat absoluta i que no fa cap mena de concessió és com no dir res, per tant ens limitarem als fets: just al començament una veu en off ens explica que a Torí, el 3 de gener de 1889, Friederich Nietzsche va sortir a passejar i que, en un moment donat, va veure un cotxer que fuetejava a un cavall. Nietzsche, sanglotant, va abraçar l’animal i va caure inconscient. S’estarà dos dies immòbil i els deu anys següents mut. No sabem què li va passar al cavall. The Turin Horse narra sis dies de la vida d’aquest cavall i del seu propietari i filla mentre una tempesta fortíssima envolta el lloc on viuen. Cadascun d’aquests dies és igual a l’anterior, però no del tot. La pel·lícula és aquest «no del tot».

A qui no estigui familiaritzat amb el cinema de Tarr, The Turin Horse li pot resultar insuportable. I és que el director hongarès i el seus col·laboradors (en aquest cas a l’habitual guió de László Krasznahorkai i música hipnòtica de Mihály Víg s’hi afegeix la codirecció d’Ágnes Hranitzky) són als antípodes del cinema comercial que, sovint, s’entesta a repetir clixés i fórmules narratives fins a l’extenuació. Estem acostumats a un ritme i a una sèrie de llocs comuns que aquí no hi són.

Béla Tarr diu que totes les seves pel·lícules tenen com a argument central la dignitat humana. No el contradirem. En tot cas es tracta d’una dignitat que prova de treure el cap en un món apocalíptic. Malgrat tot, Tarr no és un pessimista: apocalíptic o no, i amb obres mestres com The Turin Horse o sense, el món continuarà girant com els borratxos de la taverna de la inoblidable escena inicial de Harmonies Werckmeister.

Dear Holmes

Es diu que cada època reinterpreta els clàssics i que aquestes reinterpretacions ens parlen tant del poder de l’obra com de la societat que l’acull o la reacull. Sovint, es tracta de recreacions que reflecteixen molt més acurdament l’època en què se situen que tots els telenotícies i 30 minuts del món.

Per exemple, Sherlock Holmes, el gran clàssic de la literatura de detectius. Se n’han fet i se’n fan pel·lícules i sèries. Doncs bé, aviat s’estrenarà la segona part de Sherlock Holmes de Guy Ritchie. N’hem vist el tràiler, la utilitat del qual, com passa ben sovint, rau en els efectes dissuasoris que ha estat capaç de generar. Aquest Sherlock és una mena de superheroi, amè, buit, espectaculament pla i insubstancial. La sort és que podem veure com colpeja els seus adversaris en slow motion. Entreteniment? La sèrie The Adventures of Sherlock Holmes (1984) és entreteniment.

El nostre Sherlock Holmes serà sempre Jeremy Brett (1933-1995), que va protagonitzar The Adventures of Sherlock Holmes durant deu anys. Elegant, neuròtic, amb la dosi justa d’ambigüitat, amanerat, excèntric, culte, contradictori, genial i, sobretot, anglès, Brett va portar la frase de Borges a l’extrem («Pensar de tant en tant en Sherlock Holmes és un dels bons costums que ens queden») i es va arribar a obsessionar tant amb el personatge que va crear un detectiu que, en alguns aspectes, millora el que apareix a les obres de Conan Doyle.

Hermenèutica del suïcidi

«Dans une situation sans issue, je n’ai d’autre choix que d’en finir. C’est dans un petit village dans les Pyrénées où personne ne me connait que ma vie va s’achever.

Je vous prie de transmettre mes pensées à mon ami Adorno et de lui expliquer la situation où je me suis vu placé. Il ne me reste assez de temps pour écrire toutes ces lettres que j’eusse voulu écrire.»

Aquestes paraules són l’única prova que hi ha que Walter Benjamin se suïcidés a Portbou una tarda de setembre de 1940. No les va escriure ell: les trobem en una lletra que Henny Gurland va enviar a Theodor Adorno, amic íntim de Benjamin. Gurland explica que la va copiar de l’original (que ella mateixa havia destruït). Henny Gurland era una de les les persones que havien arribat a Portbou amb Benjamin després de creuar la frontera a peu. Malgrat la debilitat de la tesi del suïcidi, tots els referències biogràfiques sobre Benjamin afirmen que es va llevar la vida, segurament desesperat perquè les autoritats espanyoles no li permetien que travessés la península i arribés a Lisboa, des d’on pretenia creuar l’Atlàntic.

A Qui va matar Walter Benjamin? (2007), el director argentí David Mauas prova de reconstruir les darreres hores de la vida del pensador berlinès. En aquest procés, Mauas descobreix la immensa quantitat d’irregularitats i contradiccions que la documentació oficial aporta al cas. A través d’una sèrie d’entrevistes a personatges del poble (alguns d’aquests testimonis són impagables) i a experts en l’obra del filòsof alemany, Mauas posa en pràctica la concepció benjaminiana de la història, sabent, per tant, que no arribarà a cap conclusió definitiva. És aquí on la reconstrucció dels darrers moments de Benjamin esdevenen ficció, misteri i mite (la famosa cartera plena de textos que suposadament Benjamin duia a sobre i que va desaparèixer, per exemple). Si Benjamin era un pensador difícil de classificar, Qui va matar Walter Benjamin?, n’és un equivalent fílmic. A través d’aquest documental Mauas demostra que la història té múltiples cares i que la veritat, sovint, és la que mai ningú no arribarà a veure.

Més comèdia

El 28 de setembre de 2002, Josep Palau i Fabre va escriure un article a l’Avui. L’1 d’abril de 2004, Ricard Salvat també en va escriure un al mateix diari. Els guardo. De fet, són quasi pastats. El primer es titulava «Teatre Nacional de Catalunya?» i el segon, «TNC: 23 anys de terra cremada». Ambdós escriptors es planyien que el Teatre Nacional de Catalunya no es fes el que se suposa que ha de fer un teatre nacional, això és: ajudar a popularitzar i revisar un repertori que, un cop sigui conegut pel màxim nombre d’espectadors, generi tota una sèrie de debats sobre el que aquestes obres signifiquen per la societat que les ofereix, les rep i que, fins i tot, les recicla. Que el teatre català no té el repertori de l’anglès, el francès o l’espanyol? I és clar. Però en té. Tant Palau i Fabre com Salvat donen noms: Joan Ferrandis, Francesc Fontanelles, Joan Ramis, Jaume Tió, Francesc Vicens, Josep Robrenyo, Pitarra, Josep Pous i Pagès, Josep Carner, Ferran i Carles Soldevila, Carme Monturiol, Maria Lluïsa Algarra, Salvador Espriu, Joan Oliver, Mercè Rodoreda, Manuel de Pedrolo, Maria Aurèlia Capmany, Rafael Tasis, Odó Hurtado, Joan Brossa, Eugeni d’Ors, Blai Bonet, Rusiñol... (La llista d’en Salvat inclou en Palau i Fabre, també.)

Al seu article, l’autor de Poemes de l’alquimista escriu: «La funció del teatre és la de servir de mirall, en una forma o altra, a la societat; desvetllant-la, fustigant-la, exaltant-la, etc.» Parlar de funcions i d’art alhora em posa una mica nerviós però, com que en Palau i Fabre, de teatre i de moltes altres coses en sabia immensament més que jo, acceptarem la seva definició. I, si l’acceptem, el TNC hauria de tancar.

I ara unes quantes xifres (que es veu que tot escrit seriós n’ha d’incloure):

Temporada 2001/2002 (coincideix amb l’article d’en Palau i Fabra). El TNC va oferir (amb pagament previ d’entrada ―cara―, és clar) setze espectacles, dels quals cinc van ser a la Sala Gran. Dels setze, sis van ser d’autors catalans i de les cinc obres a a Sala Gran, només una (La filla del mar) era d’un autor català.

Temporada 2003/2004 (coincideix amb l’article d’en Salvat). El TNC va oferir (els preus van ser una mica més cars) vint-i-dos espectacles. Dotze van ser d’autors catalans. A la Sala Gran es van fer set obres, dues d’autors catalans (Guimerà va repetir i l’altre espectacle van ser uns concerts de Joan Isaac).

Temporada 2010/2011 (ja acabo). Divuit espectacles, onze d’autors catalans. Sis a la Sala Gran, dos d’autors catalans (calia celebrar el centenari d’en Maragall; l’altre és un espectacle relacionat amb l’òpera).

En Salvat diu que el TNC volia seguir el model de la Comédie Française. Molt bé. Vaig al web de la Comédie Française i hi trobo (saison 2011-2012): Molière, Duras, Racine, Saint-Exupéry, més Racine, Marivaux, més Molière, Feydeau, més Racine i d’altres noms que no conec, però que semblen francesos. Sí, també hi ha Txèkhov, Goldoni i Brecht.

Aquí la comèdia ja fa anys que dura.

La comèdia de la vida

Vosaltres, els vius (Du levande, 2007) del director suec Roy Andersson és una pel·lícula poc convencional. Absurda, grotesca. D’aquelles que molts ―precipitadament― titllarien de presa de pèl. Tanmateix, té algunes escenes memorables:

Crítica en negatiu

Poesia. De Lee Chang. Coreà. «Ui, deu ser d’aquelles pel·lícules que no hi passa res, que tot és simbòlic i que cal pensar, oi?», brama-diu-observa míster-o-miss-mig-somriure-irònic-arrufanassos. Ja hi som. A veure, no hi ha persecucions automobilístiques entre traficants de drogues; no. Ni còpules estratosfèriques. No. Ni naus siderals ni onanismes mentals de quarta dimensió. Ni lliçonetes morals de pa sucat amb oli. A Poesia no hi ha senyors i senyores cirurgiats fins a les celles tan atractius i enginyosos que ajudin a acomplexar encara més els protagonistes de l’espectacle de realitat que ens trobem a la sala un cop s’encenen els llums o, si som a casa, quan ens veiem reflectits als fons negre del televisor.

Que no hi passa res? Fals: hi passa tot; el més important, l’actriu Yoon Jeong-hee. Simbolismes a dojo? No ho crec; en tot cas és qüestió de fixar-s’hi. Que cal pensar? Bé, alguns no ho podem evitar.

Ah, i per acabar-ho d’adobar, m’encanta coincidir amb els crítics de Cahiers du cinéma. Són gent que hi entén.

Autoritats

Un home somriu en un bateig: tres dies de presó. Un altre, esgotat, s’adorm durant una predicació: a la presó, també. Dos obrers han menjat paté per esmorzar: tres dies de pa i aigua. Un home s’ha negat a posar Abraham al seu fill: a la presó. Un violinista cec ha fet ballar algunes persones amb la seva música: expulsat de la ciutat. Un impressor, begut, ha insultat l’autoritat: se l’expulsa, també (això sí, abans se li forada la llengua amb un ferro roent). Algú s’ha dirigit a l’autoritat fent servir el títol de «Senyor» en lloc de «Mestre»: a la garjola. I així durant molts anys. Molts.
L’autoritat és Jean Cauvin, o sigui Joan Calví (1509-1564), i la ciutat que el va haver de patir, Ginebra. Ho explica Stefan Zweig a Consciència contra violència (1936), llibre en què l’escriptor vienès fa constants paral·lelismes entre el sistema asfixiant de Calví i el règim nazi. I em ve al cap La cinta blanca de Michael Haneke i el mal que el fanatisme (en aquest cas religiós) pot arribar a fer en el més profund de l’ànima humana. En aquesta pel·lícula, torbadora com poques, l'acumulació de frustracions i l'autoconvenciment del poder exculpatori del dogma religiós (ple de dubtes expiats a través del patiment infligit en els petits) acaben destruint tant les vides dels més dèbils com les dels qui es creuen més forts. La cinta blanca no explica (no es pot) la barbàrie inimaginable i desbocada que va ocórrer al bell mig d’Europa ben poc després, però ens la recorda constantment. (Gràcies per fer-m'hi pensar de nou, Mireia).

Grizzly Man

Durant tretze estius, Timothy Treadwell va viure envoltat d’óssos grizzlys al Parc Nacional de Katmai a Alaska. «Envoltat» és literal; s’hi acostava, hi passejava, els parlava, els tocava i, sobretot, els filmava. Deia que n’era amic i que se’ls estimava. Un Ursus arctus horribilis mascle pot arribar a pesar més de cinc-cents quilos i a fer quasi dos metres i mig d'alçada si es posa dret, i aquest home n’acariciava el musell i els posava noms com Ed. Fins que un dia de l’any 2003, se’l van menjar; a ell i a la noia que l’acompanyava.
El director Werner Herzog va estudiar les més de 100 hores de filmació que Treadwell havia deixat a la seu de l’organització Grizzly People i va muntar Grizzly Man, una de les pel·lícules més colpidores que he vist en molt de temps. En aquestes filmacions, Treadwell es despulla del tot: ens parla del seu passat, de les seves pors, de les seves frustracions, riu, plora, s’enfada, s’autocompadeix, saluda Mr. Chocolate (una massa peluda enorme que se’l mira de reüll), s’entristeix quan troba una guineu morta, blasfema perquè no plou... Tanmateix, Herzog mai no jutja Treadwell, només el contradiu; el podria ridiculitzar fàcilment, però no ho fa. El director alemany entrevista diverses persones que van conèixer Treadwell, algunes de les quals s’encarreguen de deixar ben clar que l’admiraven i d’altres expressen sense embuts que en Timothy va jugar massa temps amb foc. (Sovint costa de creure que les persones que apareixen al film no siguin actors, fixeu-vos, si podeu, en el forense, que sembla que hagi sortit de l'univers dels germans Coen.)
La pel·lícula ―farcida d’escenes inoblidables― acaba amb un primer pla de la mirada d’un ós. Com diu Herzog, és una mirada que en cap moment transmet el que Treadwell creia veure-hi. Aquest error d’interpretació li va costar la vida.

Harmonia Werckmeister

És l'hora de tancar, però a la taverna del poble aparten les taules. Han demanat a János que els ho torni a ensenyar. János hi accedeix: «tu seràs el Sol i vosaltres dos, la Terra i la Lluna». I comença la dansa. En altres mans, la situació podria ser còmica i prou, però Béla Tarr aconsegueix que ens hipnotitzi. A Werckmeister harmóniák cada escena és una poema en blanc i negre. La por, la pietat, la barbàrie, el poder, el misteri i la bogeria giren al nostre voltant durant cent quaranta-cinc minuts, talment com si fossin astres en rotació perfecta o les notes voluntàriament desafinades del piano de l’oncle Erszt. No és una pel·lícula fàcil de veure: té un ritme molt lent, i, com que ens han acostumat a la celeritat com a únic llenguatge possible per explicar històries en una pantalla, pot costar de seguir. Ara: recordo poques pel·lícules amb una càrrega lírica tan impressionant i amb una bellesa tan commovedora (la música sublim de Mihály Víg hi encaixa perfectament). Mentre l’anem veient, és probable (segurament inevitable) que en cerquem interpretacions al·legòriques, però Tarr no ens ho recomana. Per ell les pel·lícules són sempre quelcom de concret i només poden registrar coses reals. La realitat concreta, doncs, és que Werckmeister harmóniák és una obra d’art preciosa i trasbalsadora.

Un home seriós

A Serious Man no està rebent gaire bones crítiques, però és una bona pel·lícula. De fet, a moments, és molt bona. Els Coen ja ho tenen això: sovint fan bones pel·lícules i, de vegades, molt bones. Aquí el protagonista és Larry Gopnik, un professor de física d'una universitat del Mig Oest nord-americà, que, de sobte, veu com un allau de fets imprevisibles s'enduen per davant tota la tranquil·litat que havia tingut fins aleshores. La interpretació que Michael Stuhlbarg fa d'aquest pobre Job és excel·lent i la majoria d'actors secundaris que intervenen a la pel·lícula estan al nivell d'aquest actor, fins ara, ben poc conegut (Fred Melamed encarna un Sy Ableman especialment repulsiu). Resumint, A Serious Man (només pel relat inicial, ja val la pena) és a l'alçada d'obres com Barton Fink, O Brother Where Art Thou o Fargo.

Sherlock Jr. (1924)

Sherlock Jr. és una obra mestra del cinema i del surrealisme. Amb 45 minuts, Buster Keaton en té prou per fer passar a la història una pel·lícula extraordinària que relaciona el món dels somnis, allò que entenem per realitat i l'art. L'escena en què el personatge interpretat per Keaton entra a la pantalla (Woody Allen la recreà a The Rose Purple of Cairo 61 anys després), és d'una poesia visual inigualable.

Des de 0.56 a 3.56. Tres minuts meravellosos.

Smoke (1995)

Smoke és un excel·lent exemple del que és una bona pel·lícula: una història simple explicada sense estridències. El repartiment, és clar, ha d'estar a l'alçada i aquí William Hurt, Harvey Keitel, Forrest Whitaker i Harold Perrineau fan unes interpretacions absolutament impressionants. Una pel·lícula amb diàlegs i silencis meravellosos. De les millors que he vist.

Strangers On A Train (1951)

No és la millor d'en Hitchcock, però Déu n'hi do. El dolent és molt dolent.