L'arxiduc Leopold s'exhibeix

David Teniers el Jove, L'arxiduc Leopold Guillem a la seva galeria de quadres de Brussel·les, (1647-1651)

Maneres de mirar

«El caràcter essencial de la pintura a l’oli s’ha vist enfosquit per una mala interpretació de la relació entre la tradició i els grans mestres. Alguns artistes excepcionals en circumstàncies excepcionals es van alliberar de les normes de la tradició i van produir obres que eren diametralment oposades als valors d’aquesta tradició; tanmateix, es tracta justament dels artistes que són aclamats com els representants suprems de la tradició: una afirmació que és fàcil de fer perquè un cop morts la tradició se’n va apoderar, tot incorporant innovacions tècniques menors, i continuant com si cap principi no hagués estat qüestionat. Per això Rembrandt, Vermeer, Poussin, Chardin, Goya i Turner en comptes de seguidors van tenir imitadors superficials.»

Viatge a l'interior de Las Meninas

De jovenet, Michael Jacobs va quedar trasbalsat quan va ser a Madrid i va veure Las Meninas per primer cop. La impressió li va durar tota la vida. Després va estudiar història de l’art, va ser deixeble del controvertit Anthony Blunt, i va viatjar molt. Alguns d’aquests viatges els va transformar en llibres: Andes (2010) i The Robber of Memories: A River Journey Through Colombia (2012).

Un bon dia, Jacobs rep un regal d’un company amb qui havia perdut el contacte feia molts anys: es tracta d’un trencaclosques de Las Meninas, com els que venen al Prado. Allò fa que torni a llegir molt sobre el quadre i decideixi escriure’n un llibre. El 2013, en una visita rutinària al metge, li diagnostiquen un càncer. Jacobs va continuar amb el projecte fins que va morir un any després. Aleshores, el seu amic periodista Ed Vulliamy va recopilar tot el material que Jacobs havia escrit sobre el quadre i hi va afegir una introducció i un epíleg. El resultat és Everything is Happening. Journey into a Painting (Granta Books, 2015), un llibre heterodox que vessa de passió a cada pàgina. Foucault, Beckett, Nabokov, Albahari, Gombrich, i Borges, entre d’altres, ens acompanyen en un viatge incomplet, resseguint un mapa traçat per Jacobs, el mapa del qui sap que mai no podrà arribar a captar el significat últim del quadre de la seva vida. 

  

Bram van Velde

«Després de la inauguració d’una mostra quedo foradat per tot arreu. Com les meduses a la sorra. Els nens les traspassen amb un bastó, sense que s’imaginin que allà hi ha un organisme viu.» Bram van Velde.

Bram van Velde, Sense títol (1956).

Llums de Cremorne

James Whistler. Cremorne Lights (1872).

Teatre del gueto

David Bomberg. Ghetto Theatre (1920).

Molí a Wijk bij Duurstede

Jacob van Ruisdael. De molen bij wijk bij Duurstede (1670).

Franz Rosenzweig (II)

De jove, el filòsof judeoalemany Franz Rosenzweig va passar moltes tardes a la galeria d’art de Kassel, la seva ciutat natal. Allà hi havia quadres com Lot i les seves filles de Tintoretto, Moisès traient l’aigua de la roca, de Jacob Jordaens, Abraham rebent els tres àngels de Pieter Lastman o la Retrobada de Moisès i Aaron de Jacob Pyras. Tanmateix, el quadre que el va impressionar més va ser Jacob beneint Efraïm i Manassès, de Rembrandt. El personatge de Jacob serà sempre important per Rosenzweig, fins al punt que, ja molt malalt, li va fer prometre a la seva dona, Edith Hahn, que si algun dia algú traduïa la seva obra cabdal, L’estrella de la redempció a l’hebreu, el llibre es titulés L’estrella de Jacob. 

Deutes i colors

Philippe de Champaigne (1602-1674) va ser un pintor francès especialitzat en temes religiosos. Fou un dels pintors més prolífics del seu segle i, durant bona part de la seva vida, un dels més ben considerats per la cort i l'Església franceses. En l'obra de Champaigne hi podem distingir tres etapes: una de paisatgística (la inicial, i força mediocre); una segona, dominada per colors vius —la que li va reportar la fama davant les autoritats—, i una tercera, fosca, severa, i molt eixuta, que comença el 1648. Aquesta pèrdua progressiva de coloració dels seus quadres té una explicació de caire personal: la filla del pintor havia estat víctima d’una paràlisi de la qual es va recuperar al convent de Port Royal des Champs, on resulta que la comunitat religiosa era molt propera al jansenisme. Així, doncs, els quadres de Philippe de Champaigne van canviar radicalment per avenir-se amb un corrent catòlic que, entre d'altres coses, promulgava una austeritat extrema, que va acabar sent condemnat per heretgia, i al qual ell creia que devia la vida de la seva filla.

L'anunciació (1644)

El penediment de Magdalena (1648)

Natura morta amb brida

Torrentius. Emblematisch stilleven met kan, glas, kruik en breidel (‘Natura morta amb brida’) (1614).

La galeria

Feliu Elias. La galeria (1928)

Dia de la flor

Diego Rivera. Día de la flor (1925)

Americanes a París

Guy Pène du Bois. Americans in Paris (1927)

Garrowby Hill

David Hockney. Garrowby Hill (1998)

Un parell de botes

Els fets: l’any 1886 Vincent Van Gogh va comprar unes botes en un mercat de París; poc després, va pintar vuit quadres protagonitzats per unes botes. 

La resta: a «L’origen de l’obra d’art» (1935), Martin Heidegger posa com a exemple un d’aquests quadres per a descabdellar-ne una anàlisi fenomenològica —que, és clar, prescindeix del tot de la biografia de l’artista— per explicar la relació entre art i realitat. Segons Heidegger, les botes dels quadres pertanyien a una camperola (el fang i el desgast indicarien que no són de l’artista). L’observació del filòsof, ho vulgui o no, es converteix, doncs, en una narració. Trenta-tres anys després, l’historiador de l’art Meier Schapiro (1904-1996) escriu «La natura morta com a objecte personal», obra en què contradiu Heidegger i afirma que les botes eren de Van Gogh. Schapiro es basa en dades biogràfiques (cartes de Van Gogh al seu germà Theo i el testimoni de Gauguin) per acabar interpretant aquests quadres com una mena d’autoretrat que representa l’analogia entre la vida al camp i la de l’artista. 

Més enllà de la interpretació biogràfica o fenomenològica d’una obra d’art, el que segurament s’amaga darrere de la protesta de Schapiro és la ideologia que Heidegger professava durant l’Alemanya nazi (i, com que mai no se’n va desdir, durant la resta de la seva vida). Les botes de la pagesa, plenes de fang i desgastades encaixaven en la idea del Blut und Boden («sang i terra»), directament relacionada amb conceptes com el de espai vital, típics del nacionalsocialisme agrari. 

Heidegger va escriure: «[...] el món espiritual d’un poble no és la superestructura d’una cultura ni tampoc un arsenal de coneixements i valors que es poden fer servir, sinó que és el poder de conservació més profund de les seves forces de terra i de sang, en qualitat de poder d’emoció més íntim i poder de sotrac més vast de la seva existència.» No sabem si les botes eren de Van Gogh o no. Ara, creiem que les reserves de Schapiro són ben raonables.

Sol de tardor i arbres

Egon Schiele. Herbstsonne und Bäume, (1912)

Erik Satie

Del compositor francès Erik Satie (1866-1925) se n'ha dit tant que es fa difícil no convertir la seva biografia en un reguitzell d'anècdotes més o menys curioses. Resulta que en el seu pis ―molt deixat,  es veu― hi tenia dos pianos, l'un sobre l'altre, i a més a més col·leccionava paraigües (més de cent) i vestits de vellut, i solament ingeria menjar de color blanc, i detestava el sol, i duia sempre un martell a la butxaca, i a l'estrena del ballet «Parade» el públic va acabar a bufetades perquè a alguns no els va semblar bé que l'orquestra es veiés reforçada per una màquina d'escriure, dues sirenes de vapor, un bombo de loteria i els trets d'un revòlver, i...

Tot i així, és evident que l'home, com tot bon bohemi de la seva època, tenia un punt important d'excentricitat i d'indolència que ja en la seva joventut havia irritat els mestres del conservatori que van acabar definint-lo, musicalment i personal, com a «inútil». Però Messieur Satie, a poc a poc, va anar trobant el seu estil característic basat en la repetició (el minimalisme i la música d'ambient, en seran hereus directes), alentint el temps (sovint deixant-lo en suspens fins a límits mai vistos abans). Ni ornaments ni filigranes. D'altres atribuiran el descobriment d'aquest so tan personal a una incompetència tècnica que consideraven evident. I potser ell mateix no estava gaire en desacord amb aquest punt de vista: «Tout le monde vous dira que je ne suis pas un musicien. C'est juste. Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite, classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure phonométrique.»

  Santiago Rusiñol. El Bohemi, Erik Satie al seu estudi, (1891)

Satie, el fonomètric, també escrivia. Sovint en paperets i lletra minúscula, com Robert Walser. Si fem un repàs als títols de la majoria de les seves obres musicals ens podem imaginar l'essència d'aquests escrits. «Gymnopédies», «Gnossiennes», «Préludes flasques pour un chien», «Sonatine burocratique», «Trois morceaux en forme de poire», «Musique d’ameublement»...

La versió següent de «Gnosssiene nº1», es caracteritza per l'hipnòtic, tot i que sobreactuat, ball de les les boniques mans d'Alessio Nanni.

Retrats

 

Segons Karl Kraus l'artista és algú que pot obtenir un enigma a partir d'una solució.



Malsons comuns

La manera com cada llengua es refereix a la realitat és diferent i semblant alhora. La diferència hauria de ser font de respecte, i la semblança hauria de ser l’antídot de qualsevol tipus de reduccionisme que, com sabem, sovint han acabat provocant malsons terribles.

Malson. En català és un mot que descriu i prou, no va més enllà. Ras i curt: mal-son. Realisme sec fins i tot quan ens referim al món esmunyedís dels somnis. En canvi, les llengües germàniques i escandinaves (i algunes d’eslaves, també) deixen volar una mica més la imaginació i, per exemple, en anglès en diuen nightmare, «l’euga de la nit». En aquestes llengües el malson el provoca l’aparició d’algun ésser malèfic i diabòlic: en alemany és Alptraum (un Alp es veu que és mena d’elf, però dels dolents). El noční můra txec i el nachtmerrie holandès són germans evidents del nightmare. Els grecs també evoquen un esperit que s’introdueix en els somnis dels humans per atormentar-los: l’Efialtes. Per tancar la llista de monstres, no podem oblidar l’incubo italià, fill de l’incubus llatí. Fuseli ho devia saber, tot això.

¿I l’espanyol pesadilla, el portuguès pesadelo, i l’occità cachavièlha? Se suposa que es refereixen a l’opressió (pes) al pit que  —ja hi tornem a ser— algun monstre, mare, alp, efialte o el que sigui exerceix sobre el pobre somiador. El cauchemar francès (del picard cauche: ‘pressió’) seria una síntesi del malson espanyol i de l’anglès.

Ah, i si algú algun cop té un malson en esperanto, que sàpiga que n’haurà de dir košmaro.

 

 

Francisco de Goya. El sueño de la razón produce monstruos (El somni de la raó produeix monstres), (1799)

Cafès

L’any 2004, George Steiner va fer una conferència a la ciutat holandesa de Tilburg. La va titular La idea d’Europa. A banda d’exposar-hi una concepció d’aquest continent als antípodes de la realitat actual en què una munió de buròcrates sobrepagats onegen la bandera de les estrelletes mentre entonen l’himne de la Champions, Steiner sosté que l’essència d’Europa són els cafès. Des de Lisboa fins a Odessa. De Catalunya no en parla. A un servidor li faria il·lusió imaginar que els nostres ateneus fan el fet i així també ens podríem incloure en aquesta Europa —culta, popular, de poetes i flâneurs que conspiraven, discutien, bevien, tafanejaven i ideaven nous mons—, sobretot ara que alguns malden perquè la dels buròcrates ens faci una mica de cas.  
 

Bohumil Kubišta. Kavárna (Cafè), (1910)