Llibres de viatges

«Tots els llibres de viatges estan dictats per un esperit estúpid que no és capaç de veure que el món canvia contínuament. En un segon, tot pot transformar-se milers de cops, desfigurar-se, fer-se irreconeixible. Es parla del present amb un aire de certesa històrica, i de gent d’altres països en termes que faríem servir per referir-nos a pobles de l’Edat de pedra. He llegit llibres de viatges sobre països on he viscut (i que conec tan bé com la meva terra, de fet potser són la meva terra). Quanta desinformació per part de suposats bons observadors. El bon observador és el reporter més lamentable que hi ha. Ho observa tot amb els ulls oberts, però inflexibles. No es fixa en allò que passa dins seu. I ho hauria de fer. Així, si més no, podria informar sobre les veus que sent. El que explica és la veu d’un sol segon. Però qui pot dir com sonaran d’altres veus un cop ell hagi marxat? I quan ha relatat la seva impressió, el món ja no és el mateix.»

Tanmateix, hi ha bons llibres de viatges. Són els que compleixen el que els demana aquest fragment. Qualsevol aspirant a periodista (i de fet a qualsevol altra cosa) hauria de llegir els articles que va escriure Joseph Roth.

Interiors

El pintor danès Vilhelm Hammershøi (1864-1916) anava pel bon camí: en vida, la seva obra va ser qualificada per alguns entesos com a innovadora i rebel i per d’altres com a retrògrada i conservadora. Segurament no era ni una cosa ni l’altra.

Els seus quadres més coneguts representen espais interiors (de casa seva), i sovint inclouen, també, figures femenines d’esquena (generalment la seva dona, Ida Ilsted). L’àmbit privat esdevé públic, envoltat de grisos i silenci. La llar com a estudi i tema. En una entrevista concedida l’any 1909 va dir: «Personalment prefereixo tot allò que és antic; edificis antics, mobles antics, el clima únic i diferent que aquest tipus de coses posseeix».

Hammershøi fa pensar en Vermeer, Hooper, Andrew Wyeth i en l’ús de la llum de cineastes com Béla Tarr o Tarkovski.

Alguns dels seus quadres es fan servir, sovint (potser massa sovint), per il·lustrar cobertes de llibres.

Des de Dove Cottage, fa dos-cents anys

«Una multitud de causes, desconegudes en temps pretèrits, actuen ara amb una força combinada per esborrar els poders discernidors de la ment, i, incapacitant-la per a qualsevol esforç voluntari, reduir-la a un estat de letargia quasi salvatge. Les més efectives d’aquestes causes són els grans esdeveniments nacionals que succeeixen diàriament, i la creixent acumulació de gent a les ciutats, on la uniformitat de les seves ocupacions produeix una ànsia d’incidents extraordinaris, que la ràpida comunicació informativa gratifica constantment.» 

Aquest fragment pertany al pròleg que, l’any 1800, el poeta anglès William Wordsworth (1770-1850) va decidir d’incloure a les seves famoses Balades líriques (publicades, amb Samuel Coleridge, per primer cop, dos anys abans).

Si no fem gaire cas de les ressonàncies rousseaunianes, ni de la típica animadversió romàntica a la ciutat que, per força, aquest text conté, hi trobem una reflexió que ben bé podria haver estat escrita avui. I demà. Les ments més perspicaces s’avancen als seus temps, diuen. Això, o és que ens creiem més especials del que som.

Una missa per la ciutat d’Arràs

Des que el 7 de juliol de 1814 Walter Scott se’l va inventar, el gènere de la novel·la històrica (no farem la gracieta de dir que qualsevol novel·la n’és, d’històrica) ha passat per tota mena d’alts i baixos. D’uns anys ençà, sembla que torna a estar de moda, la qual cosa significa, com sempre, que al costat d’obres dignes hi trobarem una munió de subproductes infumables que tot arreplegant un càtar, una catedral fosca i humida, i molta intriga (si pot ser esotèrica) han acabat ocupant els primers llocs de les llistes de vendes. Però mentre ningú no oblidi que abans de l’adjectiu històrica hem fet servir el substantiu novel·la, cap problema; i si venen, millor per a ells.

L’èxit actual d’aquest tipus d’obres contrasta amb el paper que han exercit en algun països i en algunes èpoques. Ens referim a la missió de confondre la censura tant com fos possible. Es tractava de transportar al passat situacions que en recordaven d’altres que no era convenient descriure gaire explícitament. Una missa per la ciutat d’Arràs (1971) de l’escriptor polonès Andrezj Szczypiorski (1928-2000) és un exemple excel·lent d’això que comentem.

La novel·la se situa a la primavera de 1458 en una ciutat del nord de França, Arràs, on la pesta desencadena tota una sèrie d’excesos inimaginables, talment es tractés de la fi del món. Durant les dues dècades posteriors, el mossèn de la ciutat, amb la intenció de redimir els seus habitants i, segons diu, d’interpretar-ne el desig de llibertat, no fa res més que atiar l’odi contra els més dèbils i alguns poderosos. Converteix la ciutat en un infern on les execucions, les purgues, els pendiments col·lectius, els saquejos indiscriminats, els pogroms, i les fogueres se succeeixen endimoniadament. Un cop acabada la novel·la (no arriba a les dues-centes pàgines en la traducció catalana), l’autor ens l'explica als qui no som polonesos: Varsòvia, setembre de 1968-novembre de 1970.

Francisco Goya. Las camas de la muerte (Els llits de la mort), (1810-1814).

Dir o no dir, aquesta és la qüestió

L’any 2008, la Real Academia Española (l’IEC dels castellanoparlants) va publicar un estudi en què es podia llegir, entre d’altres coses, que hi ha alguns joves, dels seus, que diàriament fan servir dues-centes quaranta paraules (és molt poc). Sorprèn, però, que exclusivament fessin referència a la pobresa de vocabulari de la gent jove i que valoressin més la quantitat que la qualitat. Perquè dues-centes quaranta paraules ben dites al dia no haurien de preocupar ningú, ans al contrari. I em pregunto: com es deu calcular quantes paraules diu una persona diàriament? Es graven? S’apunten?

Si pretenguéssim fugir dels llocs comuns i del parlar per parlar, quantes paraules diríem al dia? I si del nostre vocabulari n’eliminéssim mots tan desgastats com amistat, amor, felicitat, i pau? Per què puc dir taula quatre-centes vegades al dia i, cap problema, aguantarà com si fos de marbre, i, en canvi, si dic t’estimo uns quants cops sembla (però només ho sembla) que perdi valor després de cada pronunciació? Hem de refiar-nos més del silenci i de la mirada per arribar allà on alguns mots no acaben d’arribar? O ens hem de conformar amb dir interiorment? I tanmateix necessitem sentir-nos pronunciar i sentir que algú pronuncia.  

D’en Damien Jurado ja n’havíem parlat; de l’amistat en majúscules, per exemple, no, però avui calia.

L’educació intel·lectual

De vegades hi ha actituds que en segons quines persones sobten més que en d’altres. L’agressivitat verbal i les desqualificacions personals sempre són desagradables, però prenen un to molt més trist quan surten de la boca d’intel·lectuals. Potser tot plegat sona massa ingenu, al cap i a la fi tenir una ment brillant no implica que s’hagi de ser educat, però...

M’explico: darrerament he llegit un parell d’articles i un llibre que exemplifiquen la introducció anterior. Els articles són: «Pour en finir avec le mot “Shoah”» de Henri Meschonnic i «Ce mot de “Shoah”» de Claude Lanzmann. El tema és apassionant i ho seria més si els intel·lectuals en qüestió no dediquessin mig escrit a desqualificar-se (sovint amb acusacions molt greus) l'un a l’altre. El llibre: l’interressantíssim Images malgré tout (en traducció al castellà) de Georges Didi-Huberman en què l’autor explica la reacció furibunda que va haver de patir a les pàgines de Le Monde per part de Gérard Wajcman i Élisabeth Pagnoux. El tema: la validesa documental i ètica de les quatre fotografies fetes per membres del Sonderkommando d’Auschwitz l’agost de 1944. En ambdós casos es tracta de qüestions tan serioses que no s’entén que baralles personals es barregin amb arguments i tesis d’una gran rellevància.

Són polèmiques de fa uns anys però que demostren que, malgrat els lamentables abraonaments que hem mencionat, a França hi ha espai per al debat intel·lectual de nivell. A Catalunya, l’ominpresència del poder polític ofega i empobreix; l’autocensura fa la resta. En aquest sentit, als francesos els tinc enveja, i no sé si és sana.

Antics contra moderns 21

Les anguiles sempre m'han fet cosa.

Pronoms personals

La història d’Occident es podria explicar a partir dels pronoms personals.

El jo va tardar bastant en estendre’s; primer va estar segrestat per cabdills de pelatge divers però d’egolatria semblant i, després, al nos majestàtic i feudal (amb l’ajut/domini impagable del poder religiós) tampoc no li va acabar de convèncer que es popularitzés. Durant tot aquest temps hi va haver un nosaltres exclusiu i tranquil·litzador que s’oposava a un tu, ell, vosaltres o ells sempre bàrbars, és clar. Ara saltarem molts anys (això tan sols és un blog i no convé allargar-se gaire).

Els totalitarismes del s.XX van reblar el clau i es van dedicar a esborrar qualsevol noció de jo que, ingènuament, algú encara pogués albirar, esclafant-la sota el pes d’un nosaltres mític i místic que transformava milions de persones en no-persones. Un número gravat al braç o una bala al cap davant d’una fossa van ser part del mètode. Ja diu Imre Kertész —amb la seva típica ironia amargant— que el nosaltres acostuma a pecar d’arrogància. (El ressorgiment del jo d’avui en dia té més a veure amb l’exaltació que la publicitat i els llibres d’autoajuda en fan, que no pas amb cap mena de reflexió que vagi gaire més enllà d’un jo posseïdor d’una targeta de crèdit.)

I el tu? És capaç d’anar més enllà de la poesia i la correspondència amoroses? Pot deslliurar-se totalment del jo? A Emmanuel Lévinas, per exemple, li semblava que sí. I als pocs seguidors sincers de les senzilles bases doctrinals del cristianisme, segurament també.

Parlem d’art. Fa quasi cinc-cents anys, Montaigne escrivia que escrivia perquè era l’única manera en què es veia capaç d’entrellucar això que en diem jo. La literatura moderna, que ell va encetar, es distingeix per una cerca constant del jo, per donar cabuda a una polifonia de veus que permeten reflexionar sobre el concepte d’identitat. Però el jo, malgrat tot, existeix. Segurament, el qüestionament constant a què es veu sotmès és la prova més definitiva que existeix. El jo seria qüestionar-se i qüestionar-ho tot permanentment.

La literatura permet una reconstrucció d’aquest jo, el pluralitza i el relativitza, però li dóna una veu que tan sols l’art sembla permetre. I és un jo que és capaç d’arribar a tots els jos lectors, fins i tot els dels deconstruccionistes. I, curiosament, això s’esdevé com més petit, repetitiu i rutinari és el món de l’artista en qüestió (Schulz, Kafka, Beckett...).

«Per a qui escriu un escriptor, doncs? La resposta és òbvia: escriu per a si mateix», va dir Imre Kertész en el discurs que va fer després de rebre el Premi Nobel l’any 2002. En el fons sempre s'escriu «jo».   

Vincent Van Gogh. Autoretrat (1889).

Saul Leiter

A les grans ciutats dels Estats Units, durant els anys 50 i 60 del segle passat, es va posar de moda un tipus de fotografia que alguns van definir amb el nom de ugly school. Es tractava de fotografiar-denunciar la misèria d’aquestes grans urbs. Just en aquella època, un noi de poc més de vint anys de Pittsburgh vagarejava per Nova York captant instants amb una Leica. Les seves imatges no van cridar l’atenció de cap crític i és per això que van romandre més de quaranta anys tancades en caixes, a casa seva. Ell, mentrestant, s’anava guanyant la vida fent fotos publicitàries. «He d’admetre que no sóc membre de la ugly school. Valoro molt certes nocions de bellesa malgrat que per alguns es tracti d’una idea passada de moda. Alguns fotògrafs pensen que fotografiant la misèria humana, estan tractant un problema seriós. No crec que la misèria sigui més profunda que la felicitat.»

Saul Leiter (1923) és fotògraf i pintor. Mai no a format part de cap moviment. «No tinc una filosofia. Tinc una càmera.» Leiter transforma l’aparent intranscendència en art. La seva obra ha obtingut des de fa uns vint anys un cert reconeixement que, a Europa, va culminar l’any 2008 amb una exposició a París. «No estic immers en l’autoadmiració. Quan sóc a casa fent espaguetis a les tres de la matinada i m’adono que no tinc la salsa que vull, la fama no em serveix per a res.»

A Lens Culture hi trobareu una bona mostra de la seva obra i al meravellós web Retronaut, també. Si en voleu algun llibre (els pocs que hi ha són cars), aquest està prou bé.

Insisting on Mr. Bellow

Ho he intentat. Molts cops. I res. Els punts de llibre delaten una impossibilitat difícil d’explicar. Herzog, 371 pàgines: no he passat de la 74; Humboldt’s Gift, 487: em vaig quedar a la 130; The Victim, 238: el punt és a la 33; Ravelstein, 313: fins a la 23 i gràcies; ni he començat Henderson the Rain King.

Saul Bellow (1915-2005) reuneix tota una sèrie de trets que l’haurien de convertir en un dels meus escriptors preferits. Philip Roth n’està molt influenciat i en parla sempre elogiosament; en els estudis crítics de l’obra bellowiana abunden les referències a Kafka, Tolstoi i Dostoievski; certament en les seves novel·les hi ha enginy i ironia... Però res.

Per tant, què em passa amb aquest home que sempre que començo a llegir algun llibre seu els ulls se me’n van cap algun prestatge demanant auxili? Que li donessin el Premi Nobel (1976) no pot figurar com a element dissuasiu des que vaig saber que també el tenen Isaac Bashevis Singer, Elias Canetti, Imre Kertész, Wislawa Szymborska, Czeslaw Milosz, Samuel Beckett i Ivo Andrić. Algú m’ha suggerit una ancestral incompatibilitat nominal Saül-David, la qual cosa, a banda de ser una broma més o menys graciosa, tampoc no serveix perquè, de fet, en Bellow es deia Solomon.

L’any 1940, Saul Bellow va anar a Mèxic per visitar Lev Trotsky. Va arribar-hi l’endemà que l’antic líder rus fos assassinat. D’alguna manera, amb la seva obra em sento com ell aquell dia quan va saber la luctuosa notícia: no ens acabem de trobar. Ara, jo hi insistiré.

Badenheim 1939

La Gertie vol celebrar que fa quaranta anys. Ella i la Sally (que ja en té quaranta-dos) decoren la casa. La casa on han rebut ducs, comtes, industrials i d’altres homes il·lustres. El senyor Pappenheim és el primer en arribar a la festa d’aniversari. Porta bones notícies, diu. Es veu que les normes per l’emigració ja estan posades al tauló d’anuncis. La gent del Departament de Sanitat és molt eficaç. El trasllat a Polònia ―per cert, demà― no ha de significar cap trauma. Li sabrà greu no poder organitzar més festivals de música, però sempre quedarà el record de tots aquests anys i, sobretot, estius exitosos al balneari. Els convidats arriben. Però alguna cosa no va com en altres ocasions. Els brindis són desesmats, el licor no alegra ningú, els llums ja no il·luminen com abans. «Adéu, noies, fins a les set en punt, al costat de les escales.» I allà seran tots, amb les maletes i els seus millors vestits. Preparats.

Badenheim 1939 és la novel·la més coneguda d’Aharon Appelfeld, escriptor en llengua hebrea nascut a Czernowitz l’any 1932.

Òpera

No tinc ni idea d’òpera. Però ni idea. El menyspreu que de jovenet sentia per aquests éssers humans sovint enormes capaços de bramar com ningú s’ha anat transformant amb els anys, i, actualment, encara que tampoc n’escolto gens sovint, he après a valorar-ne (superficialment) algunes peces i autors. Tot i així, continuo sense tenir-ne ni idea. És per això, segurament, que la peça i representació següents em semblen sublims quan, de fet, m’imagino que, a ulls d’un expert, el que acabo d’afirmar és com considerar Ob-la-di Ob-la-da i Yellow Submarine dels Beatles com el millor de la música pop. Ja em disculpareu, experts.

Intel·lectuals del crim

Dobrica Ćosić és un novel·lista serbi de 90 anys. Un intel·lectual, podríem dir-ne. L’any 2011, durant unes hores va córrer el rumor que havia guanyat el Premi Nobel de Literatura, però aquest guardó el va rebre, finalment, Tomas Tranströmer. L’Acadèmia Sueca difícilment hauria pogut caure més baix si la primera notícia hagués estat certa. Conegut com a «pare de la nació sèrbia», Ćosić va ser president de la República Federal de Iugoslàvia de 1992 a 1993 i va participar activament en la configuració de l’ideari nacionalcomunista que, partint d’un victimisme desaforat i de la manipulació històrica més esperpèntica, va bastir les bases de l’agressió sèrbia que provocaria la Guerra dels Balcans. «Els serbis són, als Balcans, un poble superior», és una de les perles d’un dels seus seguidors més fidels, un pertorbat de nom Radovan Karadžić. Per les seves paraules els coneixereu. «El serbi és el nou jueu», clamava Ćosić, tot incloent els serbis en la llarga llista de nacions que els faria il·lusió ser escollides com a poble més desafortunat de la història. 

La figura de Ćosić constrasta radicalment amb la de Danilo Kiš, un altre escriptor serbi, que als seus imprescindibles «Consells a un jove escriptor» comença dient: «Cultiva el dubte respecte a les ideologies regnants i als prínceps. Mantén-te allunyat dels prínceps. Vetlla per no contaminar el teu llenguatge amb la parla de les ideologies.»

Per acabar, dos llibres per conèixer un drama que no es va voler explicar (un més en aquesta Europa repugnant que encara avui no sap on va): Fantasmes balcànics (sens dubte, el millor que ha escrit el controvertit periodista nord-americà Robert D. Kaplan) i La victòria pòstuma de Hitler que inclou una sèrie d’articles molt interessants de gent com Alain Finkielkraut, Bogdan Bogdanovic o Pascal Bruckner. 

Suomi

No fer servir adjectius. Un propòsit complicat i, segurament, innecessari, encara que en alguns casos s’agrairia. Per exemple quan es parla de llengües. La incontinència humana per qualificar fa que, per a molta gent, hi hagi idiomes fàcils i difícils. Perillós, això d’afegir adjectius a les llengües, perquè comencem per fàcils i difícils i després en trobarem d’útils i d’inútils, de locals i d’internacionals, de modernes i d’antiquades, de suaus i d’aspres, d’importants i de prescindibles. I ja hi serem: la meva sí; la teva, no. I sabem on porta, això.

No sé finlandès. Si en volgués aprendre, tinc la sensació que em costaria. O potser no, vés a saber, però més que l’italià, segur. Però que la meva llengua sigui romànica i el finlandès no, no vol pas dir que el finlandès sigui difícil. És fàcil d’entendre, això. En tots els idiomes.

El pescador de perles

Quan tenia quaranta anys, Walter Benjamin va acabar Berliner Kindheit um neunzehnhundert (Infantesa a Berlín cap al mil nou-cents). Són quaranta-un escrits breus, retalls impressionistes d’una sensibilitat i poder d’observació extraordinaris (publicats pòstumament gràcies a Theodor Adorno i Gershom Scholem). En aquest llibre, Benjamin recorda. Persones, situacions i objectes aparentment circumstancials o passatgers l’ajuden a fer-ho. Un pupitre, un carrer, un armari, un jardí, un rebost, un cosidor, un telèfon... Ressonen Bruno Schulz (el més gran mitificador de la infantesa que hàgim llegit), Kafka, i, sobretot, Marcel Proust, de qui el mateix Benjamin va escriure un gran assaig. A Walter Benjamin (1892-1940), un llibret preciós que recull uns articles que Hannah Arendt va publicar l’any 1968 a The New Yorker, Benjamin hi és definit com a «un pescador de perles» que «pensava poèticament»: Infantesa a Berlín n’és un exemple magnífic.  

Dues editorials; dos llibres. Disseny i presentació impecables.

Renaixements

Que algú que va viure entre 1400 i 1600 no s’hauria considerat mai renaixentista és una evidència. Però cal recordar-ho, per si de cas. I és que la immensa majoria dels períodes en què dividim la història han estat batejats molt a posteriori. Per exemple, ja que parlem del Renaixement, va ser l’historiador francès Jules Michelet (1798-1874) qui, l’any 1855, va emprar aquest terme per primer cop. I ho va fer perquè va analitzar les circumstàncies del seu temps i va voler veure en el passat un ideal que podia projectar en el present. No cal dir que per Michelet el Renaixement fou un invent francès, és clar. El trist costum de fer passar la nostra visió del món per davant de l’objecte d’estudi és tan antic com desaconsellable.

Bé, i ara a què ve parlar de tot això? Dues lectures: Adéu a la universitat de Jordi Llovet i The Renaissance Bazaar. From the Silk Road to Michelangelo de Jerry Brotton (traduït a l’espanyol). Molt recomanables, és clar. La primera és una apologia apassionada i apassionant sobre la vigència (avui més que mai) del projecte humanístic i la segona trenca alguns tòpics sobre l’exclusivitat europea d’això que ens hem posat d’acord en anomenar Renaixement.

Aquests russos...

Segons Joseph Brodsky (1940-1996) el problema de la literatura russa del segle XX és haver triat Tolstoi en lloc de Dostoievski. Per què? Doncs perquè Tolstoi predicava el retorn a un cristianisme primitiu en què la senzillesa i el treball físic havien de salvar l’home de tots els mals, i això va atraure moltíssims artistes russos joves que van creure que la literatura havia d’encaminar-se, exclusivament, a assolir aquest objectiu ètic. I quan la literatura es posa al servei de les idees acaba autolimitant-se.

Un dels escriptors que, després de molts anys venerant les paraules del comte, es va acabar allunyant, afortunadament per nosaltres, els seus lectors, de la influència enorme de l’autor de Guerra i pau va ser Anton Txèkhov. I és que Txèkhov sabia què era ser pobre i Tolstoi, no. I resulta que, com que l’havia tastat a bastament, no trobava cap mena de salvació en el treball físic.

S’aprèn molt llegint Joseph Brodsky.

Físics

No hi ha cap motiu raonable que indueixi a pensar que un actor o una actriu hagin de ser, per força, atractius físicament. Tampoc no ho haurien de ser els cantants. Els uns actuen i els altres canten. Evidències i prou, sí, ja ho sé. Encara més raons, doncs, per no donar cap mena d’importància a l’aspecte extern dels escriptors. I, tanmateix, la fotografia següent de Clarice Lispector (acompanyada d’una recomanació fiable, no ens enganyem) m’ha fet venir ganes de llegir-la.

El cavall de Torí

The Turin Horse és la darrera pel·lícula del director hongarès Béla Tarr. 146 minuts i 30 preses. Dir que és una cinta d’una radicalitat absoluta i que no fa cap mena de concessió és com no dir res, per tant ens limitarem als fets: just al començament una veu en off ens explica que a Torí, el 3 de gener de 1889, Friederich Nietzsche va sortir a passejar i que, en un moment donat, va veure un cotxer que fuetejava a un cavall. Nietzsche, sanglotant, va abraçar l’animal i va caure inconscient. S’estarà dos dies immòbil i els deu anys següents mut. No sabem què li va passar al cavall. The Turin Horse narra sis dies de la vida d’aquest cavall i del seu propietari i filla mentre una tempesta fortíssima envolta el lloc on viuen. Cadascun d’aquests dies és igual a l’anterior, però no del tot. La pel·lícula és aquest «no del tot».

A qui no estigui familiaritzat amb el cinema de Tarr, The Turin Horse li pot resultar insuportable. I és que el director hongarès i el seus col·laboradors (en aquest cas a l’habitual guió de László Krasznahorkai i música hipnòtica de Mihály Víg s’hi afegeix la codirecció d’Ágnes Hranitzky) són als antípodes del cinema comercial que, sovint, s’entesta a repetir clixés i fórmules narratives fins a l’extenuació. Estem acostumats a un ritme i a una sèrie de llocs comuns que aquí no hi són.

Béla Tarr diu que totes les seves pel·lícules tenen com a argument central la dignitat humana. No el contradirem. En tot cas es tracta d’una dignitat que prova de treure el cap en un món apocalíptic. Malgrat tot, Tarr no és un pessimista: apocalíptic o no, i amb obres mestres com The Turin Horse o sense, el món continuarà girant com els borratxos de la taverna de la inoblidable escena inicial de Harmonies Werckmeister.

Eufòria (o Everybody On Earth Is So Beautiful)

Si això fos un musical, avui hauríem d’haver ballat tot el dia (estúpidament, és clar) amb tothom que ens haguéssim trobat (amb uns més que amb d’altres, ja em perdonareu). Bart Davenport, que es veu que de vegades també estima tothom, hi hauria posat la lletra i la música.

Ni misantropies, ni espessors, ni escepticismes, ni històries. I com que la breu tradició d’aquest blog diu que l’entrada de cada 23 d’abril ha d’incloure agraïments sincers, direm un «gràcies» que novament ―especialment― es quedarà curt mentre notem que els efectes psicotròpics de tantes coincidències concentrades en un dia van diluint-se a poc a poc. 

I, per acabar, la insuperable banda sonora d’aquest progressiu apaivagament: 

Lord Chandos, Magritte i una pipa

Si les paraules són símbols, i per tant la relació que estableixen amb la realitat és del tot arbitrària, és evident que entre els mots i el món hi ha una distància, un buit, que ens força a desconfiar de la paraula com a reflex directe del que ens envolta. L’any 1929, Magritte va saussuritzar un dels seus quadres més famosos per exposar aquesta mateixa idea, però aplicada a la pintura. «Ceci n’est pas une pipe», va concloure. A nosaltres, escèptics fins al moll de l’os quan es tracta de definir d’una manera suposadament científica aspectes complexos com aquests, tanta fredor no ens acaba de convèncer, sincerament.

Però tornem al principi: hi ha qui assegura que la desconfiança en el poder de la paraula té data de naixement. Per què? Doncs perquè els dies 18 i 19 d’octubre de 1902, Hugo Von Hofmannsthal (1874-1929) va publicar «Ein Brief» al diari berlinès Der Tag. Aquest text, més tard conegut com a Carta de Philip Lord Chandos a Francis Bacon, és la confessió epistolar d’un dramaturg (Lord Chandos) que fa dos anys que no és capaç d’escriure absolutament res, segons ell perquè: «he perdut del tot la capacitat de pensar o d’enraonar de qualsevol cosa amb coherència» i «[...] les paraules abstractes de què els llavis per força se serveixen per tal de donar llum a qualsevol raonament, se’m [desfan] a la boca com bolets podrits.» Ressonen Wittgenstein, Kafka, Joyce, Beckett i molts altres.

Si, per aquelles casualitats de la vida, us interessa el tema, la gent de Nervi han estat molt amables i han inclòs El silenci de Lord Chandos al seu web. 

René Magritte. La trahison des images (La traïció de les imatges), (1929)

La fe de Sergei Nilus

Quan es va demostrar que el llibre que ell havia ajudat a popularitzar era un frau, el místic rus Sergei Nilus (1862-1929) va respondre: «Admetem que els Protocols són espuris. Però és que Déu no pot fer-los servir per desemmascarar la iniquitat que s’està preparant? Oi que l’ase de Balaam va profetitzar? Oi que Déu pot, pel bé de la nostra fe, convertir ossos de gos en relíquies miraculoses? Doncs també pot posar la revelació de la veritat en una boca mentidera!»

Al contrari del que pot semblar, Nilus era un home bastant culte. Exanarquista i exseguidor de Nietzsche, a partir de la seva conversió al catolicisme ortodox es va dedicar a defensar furibundament el sistema autocràtic tsarista. Fou el primer editor de la versió completa dels tristament famosos Protocols dels Savis de Sió, best-seller, avui en dia, a Síria i Egipte.

Rembrandt. Bileam en zijn ezelin (L’ase de Balaam), (1626).

Homenatge

És època d’homenatges a Dickens perquè fa dos-cents anys del seu naixement. Aquí creiem que la millor manera de celebrar-ho és llegir-lo, rellegir-lo, i després, potser, seguir-ne la petja (si aquí estela no fos un barbarisme, el trist joc de paraules ―només per a iniciats dickensians― tindria sentit en la nostra llengua. Llàstima).

Un  cop més, Kafka:

 8 d’octubre de 1917

«El fogoner [primer capítol de El desaparegut], pura imitació de Dickens; la novel·la projectada, més encara. Història de la maleta, el noi que fa feliç i encanta a tothom, les feines humils, l’amant de la granja, les cases buides, entre d’altres coses, però sobretot el mètode. Com ho veig ara, la meva intenció era escriure una novel·la dickensiana, únicament enriquida per les llums més vives que he agafat de la nostra època i amb les més opaques que trec de mi mateix.»

El desaparegut no és l’obra més valorada de Kafka. Formava part del conjunt de textos que Max Brod havia de fer desaparèixer (també hi havia El procés i El castell, entre d’altres). Certament és una mica irregular (en gran part es tracta d’un esbós), però és Kafka. I volíem parlar de Dickens. 

Épater le bourgeois (versió postmoderna)

Quan algú diu o escriu alguna cosa per provocar, hi ha dues maneres de respondre: la primera és no fer cap mena de cas, amb la qual cosa el provocador pot deixar-ho córrer, empescar-se’n una de més grossa, o buscar una altre receptor menys passiu; la segona és contestar. En aquest darrer cas, el provocador haurà aconseguit el seu objectiu, que és cridar l’atenció. Què cal fer, doncs, quan algú escriu: «L’Holocaust fou, en certa manera, un homenatge als jueus; se’ls va reconèixer com a poble escollit», «La tortura és un dels modes possibles de les relacions humanes. A més, és un mode reeixit, ja que normalment assoleix l’objectiu», «Penedir-se és trair les pròpies accions», «La resposta masculina al fet “dona” és l’erecció», entre d’altres aforismes de to semblantment lamentable? Arnau Pons ho té clar i per això ha coordinat Escriure després. Formes de racisme refinat, banalització erudita d’Auschwitz (Lleonard Muntaner Editor).

Situem-nos (resumeixo molt): l’any 2006, Editorial Fonoll publica Viure mata, d’Abel Cutillas. El llibre conté una sèrie de sentències que, disfressades de nihilistes, manifesten postures homòfobes, masclistes i antijueves. A les pàgines de l’Avui, Arnau Pons i Idith Zertal critiquen negativament el llibre de Cutillas (Agustí Colomines l'havia trobat molt interessant); Cutillas escriu una defensa pròpia lamentable; La Vanguardia publica un article magnífic de Xavier Antich, i poca cosa més perquè els mitjans decideixen que ja n’hi ha prou. Escriure després inclou els articles que van aparèixer a l’Avui i La Vanguardia, seguits de textos inèdits d’autors de la vàlua intel·lectual de Henri Meschonnic, Adrià Chavarria, Simona Škrabec, Jean Bollack, i Emmanuel Faye, entre d’altres. 

Cutillas i qui sigui té el dret de malinterpretar Benjamin, Blanchot i Adorno, copiar Nietzsche i Bauman, i seguir Heidegger i Bauçà, però és bo que sàpiga que no tothom li riurà les gràcies. En nom de la suposada llibertat artística hi ha qui busca notorietat traspassant línies que ells creuen roges i que tan sols marquen límits de decència i respecte. Relativisme absolut, en diuen.

Herois

«En poquíssimes ocasions crec en l’heroisme quan es presenta a plena veu davant de l’opinió pública, quan el seu èxit resulta massa lucratiu. Com més gran és el seu silenci, més pur i significatiu és l’heroisme, més reduït el seu públic, menys rendible per a l’heroi, menys decoratiu.» Aquestes paraules les va escriure Víctor Klemperer a l’imprescindible LTI. El llenguatge del Tercer Reich (llibre que no està traduït al català).

Patrick Desbois, per exemple, és un heroi.

La fi del món

El món s’ha acabat moltes vegades. No ens referim als múltiples albiraments erronis des de talaies multimilionàries amb seu a Brooklyn, ni a calendaris sagrats, ni a jeroglífics pessimistes, ni a genets que fan por. El món s’acaba cada cop que la barbàrie s’imposa. O els mons.  

L’any 1929, el periodista francès Albert Londres (1884-1932) va escriure la crònica d’un dels mons que s’ha acabat. L’excel·lent editorial espanyola Melusina l’ha editat amb el nom de El judío errante ya ha llegado (Le Juif errant est arrivé). Al llarg d’aquest llibret de dues-centes setanta pàgines, Londres es dedica a relatar el seu periple per l’Europa oriental i per Palestina en un intent d’acostar-se al poble jueu. Des del barri londinenc de Whitechapel fins a Tel-Aviv, passant per Praga, Transilvània, Kishinev, Cernauti (el Czernowitz de Celan), Lvov, Vilna, Lodz i Varsòvia, la situació d’immensa pobresa en què viuen la majoria de persones que coneix se’ns presenta a través d’una prosa planera, directa, sempre que pot impregnada d’ironia i, fins i tot, amb alguna pinzellada d’humor negre. El narrador observa i explica. I exclama. Albert Londres descriu un món que, esllanguit, mort de gana, de fred i d’esperança, va durar una dècada més i, convertit en cendra i enterrat en fosses, va desaparèixer per sempre. 

Le Juif errant est arrivé és el complement perfecte (i viceversa) de Juden auf Wanderschaft de Joseph Roth. 

Great Lake Swimmers

I per què?

1) Tres acords. Celleta al cinquè trast: Fa-sol, fa-do. I així tota l'estona.

2) Un cantant amb un pentinat estrany i cara de predicador il·luminat.

3) Harmonies vocals.

4) Hi ha una nevera de les antigues i la casa és de fusta.

5) Erik Arnesen toca una guitarra elèctrica molt maca.

6) Són canadencs, com Leonard Cohen, The Band, els Hidden Cameras, Zumpano, i la pluja.
7) El bateria sembla un jove rabí.

8) Es diuen Great Lake Swimmers: tenen un gran nom i algunes cançons bones.

9) La melodia me’n recorda milers de semblants.

10) Perquè ni la cançó ni el vídeo tenen res d’especial i això sempre és d'agrair.

Giorgio Pressburger

Giorgio Pressburger (1937) va néixer a Budapest. L’any 1956 va haver de marxar del seu país a causa de la invasió soviètica i va anar a parar a Itàlia. És en italià que ha escrit tota la seva obra: novel·les, guions televisius i cinematogràfics, traduccions, teatre, articles per diaris i revistes, relats... Pel que fa a la narrativa, va comptar amb la col·laboració del seu germà bessó Nicola, fins que aquest va morir, l’any 1985. Giorgio Pressburger és un intel·lectual de primer ordre i per això no és gens conegut al nostre país. 

D’entre les obres més recomanables de Pressburger hi ha L’elefante verde (novel·la breu, a mig camí entre Bashevis Singer i Joseph Roth) que narra les vicissituds de tres generacions d’una humil família jueva en el marc històric de l’Hongria del segle passat; l’extraordinari recull de relats aparentment independents Storie dell’Ottavo Distretto que l’acosten, formalment, a Danilo Kiš, a Borges (és així, o és que el llegeixo a tot arreu?), i fins i tot a la prosa lacònica i seca de Jiří Weil, i La legge degli spazi bianchi, cinc relats magnífics d’entre els quals destaca «Vera», una història corprenedora.

Part de l’obra de Giorgio Pressburger es pot trobar en anglès, francès, espanyol, alemany, hongarès, holandès i txec. A El funàmbul hi apareixerà (algun dia) l’article que, l’any 1997, va escriure a Corriere della Sera dedicat a la mort de Bohumil Hrabal. De moment ja està traduït. 

El passatge del Commerce Saint-André

Balthus. Le passage du Commerce Saint-André (1954).

El desconegut pallasso de Barcelona

El 26 de gener de 1939, al Pariser Tageszeitung va aparèixer un article de Joseph Roth titulat «Der unbekkante Clown von Barcelona», o sigui, «El desconegut pallasso de Barcelona». Començava així: «A Barcelona, la dissortada ciutat, hi ha un pallasso que fa riure els nens als “refugis” on s’han salvat dels atacs aeris.» Es veu que el pallasso en qüestió era Herbert L. Matthews, corresponsal del New York Times, i el refugi es trobava a la Gran Via, prop del Cinema Coliseum. El que va inspirar Roth va ser una fotografia de Robert Capa que devia aparèixer en algun diari francès de l’època.

«El desconegut pallasso de Barcelona» es troba a Berliner Saisonbericht. Reportagen und journalistische Arbeiten (1920-1939), recull que no ha estat traduït al català, però sí a d’altres llengües romàniques. El 27 de maig de 1939, dos mesos i un dia després de la publicació d’aquest article, Joseph Roth va morir a París.

Lo del català

Albert Pla Nualart va ser corrector del diari Avui durant vint-i-cinc anys. En fa dos, va publicar Això del català, un llibre que vessa de sentit comú i que es divideix en dues parts, la primera es titula «Per una normativa del segle XXI», i la segona consisteix en un reguitzell d’articles interessantíssims apareguts prèviament al diari pel qual va treballar durant tant de temps. En aquest llibre, Pla deixa en evidència els prejudicis, essencialismes i manca de cura que caracteritzen part dels qui es dediquen a això del català (els senyors de l’IEC i els mitjans de comunicació s’enduen la majoria dels clatellots).

El discurs de Pla es basa en una premisa tan evident com sovint oblidada: l’ús és primer; la normativa, després. I la intuïció, abans que la norma. Tot això, en les llengües consolidades és una evidència indiscutible. Aquí, però, resulta que la interferència del castellà fa que molts desconfiem contínuament de la genuïnitat del que diem, cosa que ens fa, sovint, més papistes que el papa, sobretot quan ens dediquem a ultracorregir detalls que, contextualitzats, no tenen la rellevància que els donem. Es tracta que el català sigui una llengua útil i això, ara, només succeeix en algunes zones molt concretes ―i reduïdes― dels Països Catalans. Ras i curt: de què serveix que corregim el nostre interlocutor cada cop que diu «bueno» si després el català no té cap mena d’importància social?

Que ningú no es pensi, però, que Pla se situa al costat dels qui fa uns anys propugnaven allò del català light. Simplement pretén treure la pols que s’ha anat acumulant després de dècades de propostes fabrianes transformades en dogma. Que els diccionaris i les institucions mai no poden seguir el ritme de la llengua viva és un fet universal, però que l’IEC tardi seixanta-tres anys a publicar un diccionari (sí, ja sabem que hi va haver una dictadura) és una altra cosa, i que tinguem la mateixa quantitat de diccionaris acceptables castellà-català que de sànscrit-català, també n’és una altra.

No cal estar d’acord amb tot el que Pla exposa per reconèixer que es tracta d’algú que estima la seva llengua i que la defensa amb honestedat, fermesa i, sobretot, sentit comú. Lamentablement, es veu que que algú qüestioni la prohibició del lo neutre, la norma dels signes d’interrogació, algunes combinacions de pronoms febles, l’obsessió per veure interferències del castellà fins i tot on no n’hi ha, la necessitat de dedicar la vida a entendre l’ús del per/per a, etc, el converteix en un heretge. Però resulta que aquest algú diu «[...] crec que s’ha de plantar cara a la interferència fins a les últimes conseqüències, és a dir, no n’hem de deixar passar ni una. I crec que no fer-ho és entreguisme suïcida».

Al pròleg de Això del català, Joan Solà va escriure «Aquest llibre provocarà polèmica». La llàstima és que no n’hagi provocat més.

Klezmer

Si cada llengua reflecteix una manera concreta d’interpretar el món i és més que un mitjà de comunicació, la música tradicional també és més que sons i prou. La diversitat inherent en paraules i melodies mai no s’ha de jerarquitzar i sempre s’ha de valorar com a la immensa riquesa cultural que representa i que cal preservar i defensar sense embuts. 

La música klezmer és originària de Galítsia que és el nom que va rebre durant quasi mil anys la zona que ocupava part de Bielorrússia, de Polònia i d’Ucraïna. És la música de l’shtetl i del parlants d’ídix. Tonalitats menors i improvisació i, per tant, emotivitat. Clarinets, trompetes, mandolines, violins. Si a través de la música popular els humans reflectim les nostres experiències col·lectives i individuals, s’entén que el klezmer expressi tristesa i dolor. Tanmateix, ben sovint, la música klezmer és un «malgrat tot» musical de ressonàncies molt profundes i tan alegre que encomana unes enormes ganes de viure i, és clar, de ballar. Els hassídics defensaven que a travès de l’èxtasi musical era possible acostar-se molt més a Déu que mitjançant l’estudi. El klezmer n’és la prova. Encaixa perfectament en la simbiosi de solemnitat i alegria que significa un casament, per exemple.

El klezmer, com tota la música genuïna, traspassa fronteres i cultures: des dels seu orígens hi ha hagut grups amb participació no jueva i d’entre els millors grups de klezmer actuals, n’hi ha que no contenen cap músic jueu. The Crakow Klezmer Band, Andy Statman i The Klezmatics són alguns dels principals exponents d’aquest gènere avui en dia.

KlezRoym són italians; fan klezmer (sense violí!), i el seu disc Yankele nel ghetto és imprescindible. 

«Què pot ser millor que fer que el món estigui content?», pregunta el músic Leon Schwartz al llibret que acompanya la recopilació Klezmer Music. A Marriage of Heaven & Earth. La resposta és al seu violí.