Messies

En la biografia que va dedicar a Sabatai Seví, Gershom Scholem explica que, segons el poeta Emanuel Frances, una vegada Zeví va congregar tots els seus seguidors i els va anunciar que volia aturar el sol. Després dels preparatius i purificacions que pertocaven a un esdeveniment com aquell, un bon matí van sortir tots cap a la muntanya. A dalt, Seví amb veu poderosa va ordenar al sol que romangués on era. Els deixebles van repetir el gest. Una mica més tard, una mica desencantats i amb un cert aire de vergonya, van girar cua i van tornar cap a casa. 

En una altra ocasió, Seví va comprar un peix gros, el va vestir amb roba de nadó i el va acomodar en un bressol. Era el senyal que la redempció d’Israel arribaria sota el signe de peixos. Trobo que als messies més nostrats els manca una mica de creativitat.

Ivan Ilitx

«Ivan Ilitx va morir a quaranta-cinc anys, i era membre del Tribunal d’Apel·lació. Era fill d’un funcionari que per diversos ministeris i departaments de Sant Petersburg havia fet aquella carrera que emmena la gent fins a aquella posició en què, tot i que resulta clar que no serveixen per complir cap mena de càrrec important, no poden engegar-los a causa dels seus passats i llargs serveis i del seu rang, per la qual cosa se’ls adjudiquen uns ficticis llocs inventats i quants no gens ficticis milers, de sis a deu, gràcies als quals arriben a una vellesa avançada.

Així era el conseller secret, l’innecessari membre de diverses institucions innecessàries, Ilià Efímovitx Golovín.» 

Karen Grotberg

La discreció mai no ha estat gaire de moda i en el món de la música encara menys. És tan fàcil caure en l’autocomplaença. Els egos juguen moltes males passades, fins i tot en bandes de segona fila (i de tercera i de quarta). Els ho podem preguntar a Gary Louris i Mark Olson dels Jayhawks, per exemple, un grup que, per algun motiu misteriós, mai no ha arribat allà on semblava que podia arribar. Els Jayhawks, però, compten amb un membre que és el paradigma de la discreció i que arriba a fascinar pel seu tarannà senzill i mancat de qualsevol bri de pretensió: des del 1992, Karen Grotberg s’hi encarrega dels teclats i, oh meravella de les meravelles, d’això que en diuen backing vocals, o sigui segona veu o acompanyament vocal o com vulgueu i que en un grup que neix dels Flying Burrito Brothers i dels Byrds és, ho comprendreu, fonamental. En un grup basat, doncs, en les harmonies vocals no cal que us digui fins a quin punt la contribució d’aquesta dona és important. I ella, allà: darrere el seu teclat i les seves ulleres, prement notes tan perfectes com esparses, amb un mig somriure encisador, i fent de contrapunt de l’extraordinària veu d’en Louris. En el darrer disc de la banda, Back Roads and Abandoned Motels (2018), Grotberg gosa fins i tot cantar una cançó ella tota sola (ComeCryin’ to Me). El resultat és, és clar, perfecte: sobri i, sí, discret.

Aquí la teniu en acció, en un segon pla brillant:

Cobertes estonoses (14)

L'arxiduc Leopold s'exhibeix

David Teniers el Jove, L'arxiduc Leopold Guillem a la seva galeria de quadres de Brussel·les, (1647-1651)

Maneres de mirar

«El caràcter essencial de la pintura a l’oli s’ha vist enfosquit per una mala interpretació de la relació entre la tradició i els grans mestres. Alguns artistes excepcionals en circumstàncies excepcionals es van alliberar de les normes de la tradició i van produir obres que eren diametralment oposades als valors d’aquesta tradició; tanmateix, es tracta justament dels artistes que són aclamats com els representants suprems de la tradició: una afirmació que és fàcil de fer perquè un cop morts la tradició se’n va apoderar, tot incorporant innovacions tècniques menors, i continuant com si cap principi no hagués estat qüestionat. Per això Rembrandt, Vermeer, Poussin, Chardin, Goya i Turner en comptes de seguidors van tenir imitadors superficials.»

Lapses

Una de les coses més apassionants de llegir biografies de molts dels personatges que han tingut un pes polític històric important és descobrir els moments decisius —i molt sovint atzarosos— en què la persona en qüestió passa de ser algú gairebé irrellevant a una figura de pes incontestable (sovint, literalment). Una primera reacció pot ser creure que si quan encara no havien arribat al poder algú els hagués explicat el que acabarien esdevenint no s’ho haurien cregut. Però ens equivoquem: es tracta de personalitats obsessives que, tot i tenir alguns moments de dubte, estaven convençuts que, tard o d’hora, el seu moment arribaria.

És el cas de Lenin, per exemple. Mesos abans de convertir-se en l’home més poderós de Rússia, Lenin s’amagava en una cabana al fons d'un bosc inhòspit amb l’única companyia del seu amic Grigori Zinóviev (evidentment assassinat per Stalin anys més tard). Passava fred i gana; estava brut i esgotat, i s’havia barallat amb gairebé tothom, socialista o no. Podia semblar que la revolució era ben lluny. Ell, però, escrivia pamflets nit i dia.

El que va passar fins que va arribar al poder ho expliquen els llibres d’història. Tot i així, sempre fa l’efecte que es deixen alguna cosa important.

David Moffie

El 18 de setembre de 1942 David Moffie es va llicenciar en medicina a la Universitat d’Amsterdam. Va ser el darrer estudiant jueu que ho va poder fer. Feia deu dies que els estudiants jueus havien estat expulsats de les universitats holandeses. Moffie va rebre el títol tres dies abans que la prohibició entrés en vigor, la qual cosa mostra la voluntat de les autoritats universitàries holandeses de desafiar fins al límit les lleis i decrets dels ocupants. Poc després, Moffie va ser deportat a Auschwitz. Tot plegat ho explica Saul Friedländer al seu monumental Nazi Germany and the Jews (1939-1945).

Aquesta és una foto de l’acte.

Afinitats electives

No soc el primer que s'hi fixa (mai no som els primers en res), però és curiós: Van Gogh i Béla Tarr.

Paternitats artístiques

El fenomen sovinteja massa com per descartar-ne cap reflexió que s'excusi en l’atzar. Tot plegat ho il·lustra Simon Leys a Le Studio de l'inutilité: com més original i perfecta és una obra, més fàcil és que el seu autor l’acabi malmetent. I és que les grans obres van molt més enllà que els seus autors; se’ls escapen del tot. Ells, que ho saben, en rebaixen el valor per tal de sentir que les controlen més bé. Cap artista no estarà mai a l’alçada d’allò més gran que hagi produït. Si convé, recorrerà a l’autocensura i a l’automutilació; tot en nom de l’autoritat. A l'autor li cal molta generositat per entendre que l’obra ja no és seva. De fet, no ho ha estat mai. Els romàntics ja ho sabien. 

HenrY James

Die Welt

«En l’espai infinit hi ha innombrables esferes lluminoses; al voltant de cadascuna giren vora d’una dotzena de globus més petits, il·luminats per elles, calents per dins, revestits d’una escorça sòlida i freda, damunt la qual una capa de floridura ha originat éssers vius i conscients: aquesta és la veritat empírica, aquesta és la realitat, aquest és el món. I veritablement, per a un ésser que pensa, és una posició vergonyosa trobar-se situat, sense saber com ni per què, damunt d’un d’aquests globus innombrables que giren lliurement en l’espai sense límits, i no ser res més que una criatura entre la multitud immensa de criatures semblants que es sacsegen, s’oprimeixen i es turmenten les unes a les altres; que neixen i moren sense descans després d’una vida curta, en un temps sense principi ni final.» Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (1877).

La Conque

El 15 de març de 1891 apareix el primer número de la revista La Conque. A la coberta hi diu: «La Conque, antologia dels poetes més joves, tan sols tindrà 12 números: de cadascun se n’imprimiran cent exemplars numerats en paper de luxe... Mai no es tornarà a fer ni es reimprimirà... Cada número de La Conque estarà precedit d’un frontispici en vers, inèdit, signat per un dels poetes amb més justícia admirats d’aquest temps.» L’elegant revista, finançada en gran part per Pierre Louÿs, conté vuit pàgines i té la coberta groga. Hi col·laboraran Mallarmé, Verlaine, Gide, Materlinck i Valéry, entre d’altres. Potser per demostrar el caràcter poètic de l'error, a la primavera del 1892 en va aparèixer el darrer número: l’onzè.  

Entrevista a Robert Bresson

L’any 1960, l’actriu France Roche i el periodista François Chalais van entrevistar Robert Bresson al programa Cinépanorama. Tot i que el to de l’entrevista sembla més aviat el d’un interrogatori, el resultat final és molt interessant.

—Creieu que la gent us entén?

—No sé si m’entén; però de què es tracta, de la pel·lícula o de mi? Si es tracta de la pel·lícula, crec que...

—Comencem per la pel·lícula.

—M’estimo més que la gent sentí una pel·lícula que no pas que la comprengui. Els sentits abans que l’intel·lecte.

—Què heu volgut fer sentir a Pickpocket?

—Crec que més que explicar una història, el que jo volia era que la gent sentís l’aire que envolta un lladre, un aire que transmet angoixa i malestar.

—Heu conegut mai cap lladre?

—Crec que n’he conegut uns quants, però només te n’adones després, un cop t’han robat.

—Quan els vau conèixer què vau sentir?

—Sí, justament recordo una tarda al camp, jo era en una habitació amb el meu amfitrió i una tercera persona que... Tots dos sentíem que aquesta tercera persona volia robar o que ja ho havia fet.

—Què us ho va fer pensar?

—Una cosa extremadament misteriosa que no sé explicar de cap manera. I és això el que he volgut expressar en aquesta pel·lícula. A més de la solitud horrible en què es tanca un lladre.

—Aquest és el punt de partida del film?

—No sé gaire d’on sorgeix una pel·lícula, però és cert que aquesta solitud —que no volia mostrar directament— és un dels aspectes que ha conduït la pel·lícula.

—La vostra pel·lícula és molt diferent de les que s’acostumen a fer. En sou conscient, d’això?

—No gens.

—Però, pel que sabem de vós, no us deu agradar gaire el cinema d’avui dia. No filmeu la mena d’històries estructurades agradablement. Què en penseu del cinema que es fa ara?

—Hi ha algunes pel·lícules que m’agraden, encara que no les facin amb els mitjans que faig servir. Ara, potser el motiu pel qual no vaig tan al cinema com abans és que hi ha certes coses que em molesten, que no tenen a veure amb la meva manera de fer, i les tècniques que es fan servir que tampoc no són les meves. És ben natural que pensi que els qui s'equivoquen són els altres i no pas jo.

—Una característica essencial de les vostres pel·lícules és el rebuig total de tot el que sigui teatre.

—El que rebutjo del teatre —o el que intento rebutjar del teatre, perquè no és fàcil— és la mímica, els gestos i els efectes de veu.

—Sí, però sembla que cerqueu una antiexpressió. Empenyeu les coses al límit. No és només que no vulgueu que els actors actuïn, és que no els deixeu ser com som en la vida real. Podríem dir que els esborreu i que els feu menys significatius del que som en la vida.

—No ho crec. Miro de extreure'n l'automatisme que crec que ocupa una gran part de les nostres vides.

—Però no creieu que doneu l’esquena a allò que al públic li agrada del cinema?

—No ho crec. No en tinc cap mena de consciència, d’això. No crec que doni l’esquena al públic ni que el públic em doni l’esquena a mi. De fet, després de fer una pel·lícula, m’assec amb el públic, i miro de sentir el que ells senten, i em sembla que molt sovint els veig contents, és a dir que el públic arriba a sentir les coses com jo les he sentit, i es commou.

—A què atribuïu el fet que el públic hagi comprès molt bé el que volíeu que sentís a Un condamné à mort s'est échappé però que no hagi entès tan bé el que volíeu que sentís a Pickpocket?

—Probablement perquè la història mateixa és molt més... la història de l’evasió és molt més...

—Heroica?

—Dramàtica. Potser no dramàtica, però certament més heroica i el personatge del fugat és molt més...

—Moral?

—Molt més simpàtica, més accessible a molta més gent.

—Tothom es vol escapar. Però ningú no vol admetre que pot robar.

—I també perquè l’evadit acaba lliure i aquest altre, a la presó.

—Creieu que sou a l’avantguarda del món cinematogràfic?

—No ho sé. Penso que el cinema del futur s’allunyarà cada vegada més del teatre. I que les tècniques que es faran servir no tindran res a veure amb les del teatre.

—Creieu que la majoria de les pel·lícules més aclamades avui dia les haurem oblidat d’aquí vint anys?

—No us ho sé dir.

—Us sentiu sol?

—Em sento molt sol; però no n’obtinc cap plaer, de sentir-me’n.

  

Simon Leys

Trobo a faltar Simon Leys.

Germania

L’estiu de 1860, un Friedrich Nietzsche de 16 anys passeja pel bosc amb els seus amics Wilhelm i Gustav. Mentre caminen, se’ls acut una idea que s'inscriu en la més pura tradició romàntica: fundaran una petita societat on presentaran una producció artística cada mes. Els pocs membres del grup s’encarregaran d’avaluar amb absoluta sinceritat aquestes produccions, que poden ser un poema, un tractat, un projecte arquitectònic o una obra musical. Dit i fet, funden la societat i l’anomenen Germania.

Germania estarà activa dos anys, sobretot gràcies a l’impuls de Nietzsche. El 1863 es dissoldrà en gran part a causa de les crítiques despietades, sovint humiliants, que els membres de la societat rebien d’en Friedrich. Vanitat, però també rigor i un enfrontament constant a l’autocomplaença que marcaran la seva vida i obra posteriors. 

Viatge a l'interior de Las Meninas

De jovenet, Michael Jacobs va quedar trasbalsat quan va ser a Madrid i va veure Las Meninas per primer cop. La impressió li va durar tota la vida. Després va estudiar història de l’art, va ser deixeble del controvertit Anthony Blunt, i va viatjar molt. Alguns d’aquests viatges els va transformar en llibres: Andes (2010) i The Robber of Memories: A River Journey Through Colombia (2012).

Un bon dia, Jacobs rep un regal d’un company amb qui havia perdut el contacte feia molts anys: es tracta d’un trencaclosques de Las Meninas, com els que venen al Prado. Allò fa que torni a llegir molt sobre el quadre i decideixi escriure’n un llibre. El 2013, en una visita rutinària al metge, li diagnostiquen un càncer. Jacobs va continuar amb el projecte fins que va morir un any després. Aleshores, el seu amic periodista Ed Vulliamy va recopilar tot el material que Jacobs havia escrit sobre el quadre i hi va afegir una introducció i un epíleg. El resultat és Everything is Happening. Journey into a Painting (Granta Books, 2015), un llibre heterodox que vessa de passió a cada pàgina. Foucault, Beckett, Nabokov, Albahari, Gombrich, i Borges, entre d’altres, ens acompanyen en un viatge incomplet, resseguint un mapa traçat per Jacobs, el mapa del qui sap que mai no podrà arribar a captar el significat últim del quadre de la seva vida. 

  

Bram van Velde

«Després de la inauguració d’una mostra quedo foradat per tot arreu. Com les meduses a la sorra. Els nens les traspassen amb un bastó, sense que s’imaginin que allà hi ha un organisme viu.» Bram van Velde.

Bram van Velde, Sense títol (1956).

Llums de Cremorne

James Whistler. Cremorne Lights (1872).

Les arnes de la viquipèdia

Al llarg de la història de la novel·la  —i de la literatura en general—, hi ha hagut molts autors que han hagut de recórrer a quantitats ingents d’informació externa per a completar les seves obres. Pensem, per exemple, en els escriptors de novel·les històriques; en Flaubert fullejant més de mil llibres pel seu enciclopèdic Bouvard i Pécuchet, o en W. G. Sebald, que a Austerlitz o Els anells de Saturn, per exemple, incorpora i integra fragments sencers retallats —de vegades literalment— de les fonts més diverses i heterodoxes. Abans, doncs, aquest saber enciclopèdic calia cercar-lo, sobretot, en biblioteques i llibreries de segona mà, i, en canvi, avui dia només cal un ordinador i accés a internet.

Quan llegim la descripció que Sebald fa durant unes quantes pàgines dels costums de les arnes, es fa difícil no pensar que, per a aconseguir tota la informació que cal per a compondre aquest fragment d’obra (que, de fet, és una petita obra en si mateix), avui n’hauria tingut prou, segurament, amb la vikipèdia. Fins a quin punt aquesta accessibilitat i immediatesa hauria modificat les obres d’aquests autors? Com en serien de diferents Austerlitz o Bouvard i Pécuchet si la informació hagués provingut del cercador de google? Sebald, Flaubert i tants altres s’haurien conformat amb aquesta eina o haurien regirat biblioteques igualment? No ho sabrem, i en diguem el que en diguem tan sols serà una opinió més. I d’opinions, sempre n'hi ha massa. 

Teatre del gueto

David Bomberg. Ghetto Theatre (1920).

Juli Bustamante i Fred i son

Si es digués Edwyn Collins tothom en reivindicaria el llegat i en faria lloances. Es diu Juli Bustamente i és valencià. Aquí l'acompanyen els Fred i son, i interpreten «Avions», del gran disc Cambrer (1981):

El llibre de Blam

Entre el 21 i el 23 de gener de 1942, l’exèrcit i la policia hongaresos van matar més d’un miler i mig de jueus i una quantitat lleugerament inferior de serbis a la ciutat de Novi Sad, la capital de la regió sèrbia de Voivodina. El primer dia, la majoria de les víctimes van ser transportades en camions fins a la vora del Danubi i, un cop allà, les van assassinar i les van llançar al riu. Com que l’aigua estava glaçada (feia un temperatura de quasi trenta graus sota zero), alguns militars hongaresos van estar-se tota la nit trencant la capa de gel perquè el corrent es pogués endur els cossos, molts dels quals van arribar fins a Belgrad i més enllà. L’endemà i el dia 23, les matances van tenir lloc a les cases i els carrers de Novi Sad. Aquest pogrom, conegut com la batuda de Novi Sad, va ser el punt àlgid d’una persecució que havia començat amb l’entrada de les tropes hongareses a Voivodina l’11 d’abril de 1941 i que va durar fins al 22 d’agost de 1944. Dels quatre mil jueus que vivien a Novi Sad l’any 1940, en van sobreviure mil i tan sols dos-cents van romandre a la ciutat després de la guerra.

L’escriptor serbi de mare hongaresa Aleksandar Tišma (1924-2003), escull un supervivent d’aquells fets terribles com a protagonista de la novel·la Knjiga o Blamu [El llibre de Blam], publicada per primer cop el 1972 i que forma part d’un cicle de cinc obres que aquest autor situa a Novi Sad durant els anys de la guerra i la postguerra. 

Miroslav Blam té uns trenta anys, és jueu, està casat amb una cristiana i té una filla; però se sent sol i culpable: els seus pares i la seva germana van ser assassinats per la policia hongaresa i ell es va salvar de la deportació perquè es va batejar i es va casar amb una dona no-jueva. Blam se sent resignadament satisfet amb la monotonia de la seva feina a l’agència de viatges Interkontinental i viu en un àtic des d’on li agrada observar el carrer. Tanmateix, el paisatge humà i topogràfic de Novi Sad s’ha transformat tant que a Blam li costa reconèixer la seva ciutat. Les antigues botigues del carrer dels Jueus han canviat de dalt a baix: els aparadors s’han ampliat, el gènere hi està col·locat de manera ordenada i professional, els rètols han substituït els noms exòtics dels vells propietaris per acrònims asèptics. L’ambient ara hi és fred, uniformat, tranquil·litzador. El carrer està tallat per un bulevard i «tan sols en la distància, a l’altra banda de la transitada cesura, se n’entreveu la continuació, el final arrencat, com un punt sota del signe d’exclamació: alta, solitària, recoberta de cúpules morisques, s’alça la sinagoga, on a causa de la seva acústica famosa i manca de fidels, de tant en tant s’hi celebren concerts de l’orquestra de Novi Sad i de grups estrangers que estan de gira.» Aquesta ciutat, de construccions engolides pel progrés i d’habitants fantasmes, esdevé la protagonista silenciosa de l’obra de Tišma. 

El llibre de Blam està dividit en quinze capítols que no segueixen cap ordre cronològic. La narració de Tišma es mou constantment entre el present i el passat, la qual cosa ajuda a entendre més bé la complexitat del personatge de Blam. Blam, com la sinagoga de Novi Sad, és una relíquia del passat que serà suportable sempre i quan es mantingui exclusivament com a curiositat muda i inofensiva. No obstant això, tot i ja no ser visible, el passat es resisteix a desaparèixer del tot, com les taques de sang de les víctimes al terra de la sinagoga, on ara tot és net i polit. Allà, fa poc menys de quinze anys, centenars de jueus van ser confinats per les autoritats hongareses abans de ser enviades a l’extermini. Eren les mateixes parets. Damunt l’altar les taules de la llei amb les lletres hebrees gravades al marbre encara hi són. Element decoratiu i prou. Ningú no s’hi fixa. Són vestigis sense cap mena de significat. 

Durant gran part de la novel·la, Blam passeja sense destí per Novi Sad, incapaç d’entendre el món que l’envolta. Està condemnat «a causa de la voluntat que s’ha imposat a si mateix, a deambular pels carrers i els camins coneguts, sent-ne sempre un observador atent, ociós i ombrívol.» A Novi Sad, les autoritats han bastit una situació de falsa normalitat que no deixa de ser una nova imposició i que té com a objectiu principal manipular el record per «enllaçar les víctimes de l’ocupació amb la lluita de la humanitat pel progrés». Però Blam, sovint a contracor, recorda; no pot fer altra cosa. Ha intentat construir una vida que es basi en l’oblit i en la indiferència però no se n’ha sortit. Una mostra definitiva del mur que ha intentat col·locar entre la seva existència i el món és la manera com reacciona en saber que la seva dona li és infidel (cosa que farà que també dubti de si és pare de la seva filla): el que inicialment és una ferida molt dolorosa esdevé en poc temps una barreja agredolça de pèrdua i d’alliberament, perquè ara ja no creu que sigui necessari esforçar-se per aspirar a cap ideal de felicitat. A mesura que la novel·la avança, ens adonem que Blam és un vestigi, un fòssil, el darrer testimoni d’una època recent però extingida, un testimoni acomplexat per la seva supervivència. Ni tan sols la derrota nazi no va relaxar el desencís de Blam: més enllà del record d’un món que mai més no tornarà a ser, les represàlies comunistes tornen a omplir de sang Novi Sad, «cosa que revela tant sobre la perseverança de les estructures humanes com sobre la impotència o caràcter il·lusori de les paraules que serveixen per revelar-les.» L’excés brutal dels bàndols feixista i comunista han deixat una ciutat esgotada i amnèsica. 

Al darrer capítol del llibre, Blam assisteix a un concert que se celebra a l’antiga sinagoga de Novi Sad. Durant l’entreacte, retroba Funkenstein, un supervivent que a Bergen-Belsen era l’encarregat de tocar el violí mentre els nazis duien les víctimes a la forca (el comandant del camp era un home d’una gran sensibilitat musical). Al llarg d’aquesta conversa breu, Blam es compara amb Funkenstein i se sent culpable: al contrari del violinista, ell què va veure?, què va viure?, què pot explicar? No res. Com el narrador del relat «Sense cap crit» , se sent impúdicament viu. Per altra banda, com es pot explicar l’amnèsia que sembla que ha afectat a tothom?: ningú no recorda que aquelles parets, no fa pas gaire, van fer de camp de trànsit improvisat? I d’on treu la força Funkenstein per estar assegut allà escoltant música com la que segurament va haver d’interpretar a Bergen-Belsen? Per què no crida? Per què no udola la veritat? El passat que Blam vol oblidar, torna un cop i un altre. 

Relacionar l’obra de Tišma amb la de Danilo Kiš, un altre magnífic escriptor serbi, pot semblar un recurs fàcil, però certament hi ha similituds temàtiques i estilístiques, especialment entre els relats de Bez Krika [Sense cap crit] i la majoria dels de Una tomba per a Boris Davidovitx i Enciklopedija Mrtvih [L’Enciclopèdia dels morts] . Tot i això, en El llibre de Blam s’observen punts de connexió importants amb l’obra d’Imre Kertész, de qui Tišma va traduir Sense destí al serbi. Com Kertész, Tišma no ofereix consol (per això ja tenim l’Holocaust ensucrat que sovint ens mostra Hollywood); el que tots dos ofereixen és justícia, la justícia inherent a qualsevol esforç per recordar. És del tot lògic que algú que s’aferrava a la literatura per desemmascarar els esforços de l’individu i del poder per desfer-se dels records incòmodes hagués de marxar del seu país durant el règim de Milosevic: el poder sempre rebutja el record dels qui no es deixen encaixonar en cap ideologia. 

Els Byrds de Gene Clark

L'any 1964, Gene Clark (1944-1991) va fundar The Byrds amb Roger McGuinn i David Crosby, i s'hi va estar fins al 1966. Aquest grup nord-americà, famós per les seves harmonies vocals i el so característic de la Rickenbacker de dotze cordes de McGuinn, va conrear el folk rock, la psicodèlia i el country rock. Durant dos anys Clark va participar en la composició i lletres de la majoria de cançons del grup, i algunes són exclusivament seves. La carrera en solitari de Clark és excepcional amb un reguitzell de discos imprescindibles, però avui toca una llista de les cinc millors cançons que Clark va compondre amb els Byrds:

1) She Don't Care About Time

2) I'll Feel A Whole Lot Better

3) The World Turns All Around Her

4) Set You Free This Time

5) I Knew I'd Want You

Els Long Ryders eren fills dels Byrds. L'any 1984 van gravar una cançó amb Gene Clark. És aquesta: 

Religió

Hi ha massa coses per pensar. Com que no tenim la formació que caldria per poder assumir l’oceà de coneixements que ens envolta, ens aferrem als salvavides de les opinions prefabricades, llançats pels representants del saber.

Hem trobat el públic que no es congrega a les esglésies. Els pontífexs mediàtics subministren què ha de saber el poble per mitjà de dosis entenedores. Amén. No sabem la sort que tenim.

Mimesi

L’any 1936, Erich Auerbach (1892-1957) va fugir d’Alemanya i es va instal·lar a Istambul. A Turquia, Auerbach va escriure Mimesis: Dargestelle Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur (‘Mimesi: la representació de la realitat en la literatura occidental’), un dels llibres més importants de Literatura Comparada del segle xx i que Auerbach va confegir sense cap possibilitat de consultar la bibliografia que li hauria fet falta. Mimesis està dividit en vint capítols en què l’investigador alemany repassa moments clau de tres mil anys de representació poètica tot plegat amb una erudició i capacitat comparativa inaudites. El llibre es va publicar el 1946, a Berna. No el trobareu en català.

El temps d'Austerlitz

«Els rellotges m’han semblat sempre objectes ridículs, essencialment mentiders, potser perquè, seguint un impuls íntim que no he entès mai, m’he resistit sempre al poder del temps i m’he exclòs de l’anomenada actualitat, amb l’esperança, tal com ho veig ara, va dir l’Austerlitz, que el temps no passés, que no hagués passat, que li pogués anar al darrere, que tot fos com era abans o, més ben dit, que tots els moments coexistissin simultàniament, o sigui, que res del que explica la història fos veritat, que els fets ocorreguts no s’haguessin esdevingut encara, sinó que s’acomplissin just quan hi pensem. [...] Si hem de ser francs, va dir l’Austerlitz al cap d’una estona, la relació entre l’espai i el temps, tal com l’experimentem quan viatgem, encara conserva un cert caràcter il·lusori i il·lusionista, i és per això que, quan tornem d’algun lloc, no sabem mai si, de fet, n’hem arribat a marxar. [...] Si llavors hagués entès que per a l’Austerlitz hi havia moments que no tenien començament ni final i que, d’altra banda, tota la seva vida se li apareixia de vegades com un punt cec sense durada, segurament hauria sabut esperar millor.»

Confessió d'un assassí

El protagonista de Beichte eines morders (‘Confessió d’un assassí’) és un exiliat alemany que viu a París i que hi freqüenta una taverna d’immigrants russos. La clientela d’aquest establiment és força fixa, però hi ha un home que hi és sempre. Un vespre, el narrador de la història (de fet, aviat veurem que n’hi ha dos, de narradors) sent com un parell de clients es refereixen a aquest home misteriós com a l’assassí. La resta de la narració és la història que aquest client narra a uns quants clients del bar i al seu propietari durant tota una nit. L’assassí es diu Golubtxic (‘colom’ en rus) i comença descrivint els seus orígens humils, però ben aviat anuncia la seva identitat real: és fill il·legítim del príncep Krapotkin. Golubitx, Krapotkin o com es digui el personatge en qüestió ens explica el seguit de vicissituds que pateix en el seu intent de ser reconegut socialment i mirant de discernir si està maleït o és un escollit. Pel llibre hi desfilen modistes pomposos, models boniques però perilloses i el dimoni en forma d’agent de l’Okhrana. Tant el narrador de la història com l’encarregat de transcriure’ns-la són dos bevedors empedreïts, cosa que ens hauria de fer sospitar de tot plegat des del començament. Ara, ens agrada tant creure els bons narradors d’històries... La novel·la russa de Roth tal com l’anomenen alguns (les semblances amb algunes obres de Dostoievski són evidents) té un final grotesc, de farsa, que desmunta el títol i les expectatives del lector. Tot i que Roth sempre va defugir els escriptors intel·lectuals (de Kafka, per exemple, sempre en deia que era un escriptor per a escriptors), en aquesta obra ens costa no veure-hi un rerefons filosòfic.  

‘Confessió d’un assassí’ és llibre irregular, com segurament tota la producció narrativa de Joseph Roth. De fet, ell mateix, en una carta a Stephan Zweig, confessa que el va escriure massa ràpidament. El seu amic Soma Morgenstern deia que allà on Roth brillava per damunt de la resta era en els articles periodístics, i tenia raó. Ara, no es pot negar la qualitat i rellevància de novel·les com Job, La marxa de Radeztki o Hotel Savoy. ‘Confessió d’un assassí’ és una obra menor, però conté llambregades del geni de Roth escampades en les gairebé dues-centes pàgines de l’obra.

Roth, com Golubtxic, va maldar per inventar-se una vida. Ludwig Marcuse, amic seu, ho va resumir millor que ningú: Roth va convertir la seva vida en poesia. No mentia; poetitzava. Golubtxic fa el mateix.

Molí a Wijk bij Duurstede

Jacob van Ruisdael. De molen bij wijk bij Duurstede (1670).

Ronnie Lane

Els Small Faces van ser una banda britànica que va estar en actiu des del 1965 fins al 1969. Eren mods (faces en l’argot) i baixets, i van signar joies tan rodones com All or Nothing, Tin Soldier, Lazy Sunday, Itchycoo Park, o Afterglow of Your Love. Aquestes i desenes d’altres cançons meravelloses les escrivien la parella Marriott-Lane, una de les duples de compositors més fecundes i brillants de la història del pop. Però un bon dia Marriott se’n va cansar i va marxar. Aleshores, els Small Faces van reclutar Rod Stewart i Ron Wood, i van esdevenir els Faces (amb l’arribada de l’escocès ja no eren tan small), una de les bandes més etíliques i divertides del planeta. Però un bon dia Stewart se’n va cansar i va marxar.

Va ser aleshores quan Lane, molt cansat del negoci musical (les discogràfiques l’havien estafat repetidament), se’n va anar a viure a una granja de Gal·les amb la seva dona i fills. Per sort, no va deixar de fer música. Va formar Slim Chance, grup amb el qual va gravar un dels discos més extraordinaris i poc reconeguts de la dècada dels anys setanta, Anymore for Anymore (1973). Aquí Lane barreja folk, country i ragtime en onze cançons perfectes. En aquesta època, vivia d’una manera pràcticament nòmada, viatjant per Anglaterra amb un circ i oferint concerts de tant en tant.  

L’any 1977 Ronnie Lane va patir un daltabaix: els metges li van  diagnosticar esclerosi múltiple. Lane tenia dificultats per assumir els costos del tractament, i per això el 1983 un grup d’amics seus van organitzar un parell de concerts al Royal Albert Hall per tal de recaptar diners i ajudar-lo. Com que alguns d’aquests amics eren Pete Townsend, Ron Wood, Eric Clapton, Jimmy Page, Charlie Watts i Steve Winwood, entre d’altres, la cosa va funcionar. Un any més tard, Lane es va traslladar al Texas perquè els metges creien que el clima d’aquella zona li podria anar bé. Va morir el 1997, a 51 anys.

Franz Rosenzweig (II)

De jove, el filòsof judeoalemany Franz Rosenzweig va passar moltes tardes a la galeria d’art de Kassel, la seva ciutat natal. Allà hi havia quadres com Lot i les seves filles de Tintoretto, Moisès traient l’aigua de la roca, de Jacob Jordaens, Abraham rebent els tres àngels de Pieter Lastman o la Retrobada de Moisès i Aaron de Jacob Pyras. Tanmateix, el quadre que el va impressionar més va ser Jacob beneint Efraïm i Manassès, de Rembrandt. El personatge de Jacob serà sempre important per Rosenzweig, fins al punt que, ja molt malalt, li va fer prometre a la seva dona, Edith Hahn, que si algun dia algú traduïa la seva obra cabdal, L’estrella de la redempció a l’hebreu, el llibre es titulés L’estrella de Jacob. 

Peter Green

Cap a meitat i final dels anys cinquanta, a diverses ciutats de Gran Bretanya hi van aparèixer el que podríem anomenar germandats ocultes d’adolescents, i una de les principals era la dels fanàtics del blues. Aquesta comunitat en concret estava formada per nois de classe obrera disposats al que fos per tal d’aconseguir algun dels elapés i singles que provenien de l’altra banda de l’Atlàntic i que protagonitzaven músics negres nord-americans, la música (i els noms) dels quals els fascinaven: Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, BB King, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Little Walter, Jimmy Reed, Freddy King, Robert Johnson, Otis Rush, Buddy Guy, Albert King... Alguns d’aquells noiets fins i tot miraven de reproduir amb guitarres de saldo els blues que sorgien de tocadiscos atrotinats. I certament alguns se’n sortien força bé: es van anar formant grups i un circuit de sales on tocar. En aquest sentit, cal destacar els pioners del blues britànic Alexis Korner, Cyril Davies i John Mayall, en les bandes dels quals es van forjar músics com Charlie Watts, Eric Clapton, Graham Bond, Mick Taylor, Jack Bruce, Long John Baldry i Peter Green, que poc després formarien part dels Rolling Stones, Yardbirds, Led Zeppelin, Cream, i Fleetwood Mac, entre d’altres.

Justament el líder d’aquest darrer grup, Peter Green, és el protagonista d’aquesta història. Nascut el 1946 en una família jueva de l’East End londinenc, Peter Allen Greenbaum (als quinze anys va escurçar el seu cognom), va aprendre els primers acords gràcies al seu germà gran, que tenia una guitarra. A l’East End també va aprendre a rebre pallisses pel simple fet de ser jueu (hi ha qui diu que el seu blues parteix d’aquí, que tocava blues jueu).[1] Des de ben jovenet el món musical d’en Peter consistia en discos dels Shadows (n’idolatrava el guitarrista, Hank Marvin), de Muddy Waters i de BB King, i en les cançons tradicionals jueves que sentia a casa i que també li agradaven. Quan tenia 14 anys, Green va començar a tocar en diversos grups (al principi s’ocupava del baix, però el seu instrument era clarament la guitarra), fins que el 1966 li va arribar l’oportunitat de la seva vida: John Mayall cercava un substitut d’Eric Clapton, que havia deixat els Bluesbreakers. Green s’hi va presentar, va aconseguir el lloc, i, tot i les reticències dels fans —que veneraven Clapton—, se’n va sortir. El disc Hard Road n’és l’exemple; des del principi l'estil únic de Green hi queda definit: escales menors, melancolia, emoció i sentiment, i cap mena de filigrana exhibicionista; ras i curt, un estil molt melòdic, que dona la mateixa importància als silencis que a les notes.

Un any després, Green lidera el seu grup de blues: els Fleetwood Mac. Però Green és un líder sense cap afany de protagonisme. De fet, els seus companys de grup —els posteriorment arxifamosos i arximilionaris Mike Fleetwood i John McVie— han manifestat en diverses ocasions que un dels problemes de Green és que es valorava molt poc. Així, doncs, als Fleetwood Mac va compartir instrument amb dos músics impressionants com Jeremy Spencer i Danny Kirwan, cosa que segurament cap superestrella de la guitarra hauria acceptat (és l’època en què els guitarristes esdevenen el centre de la immensa majoria de grups, la qual cosa acaba provocant que gairebé tots caiguin en l’autocomplaença més absoluta). [2] Que el cataloguessin com a virtuós de la guitarra era una idea que Green sempre es va esforçar a defugir. Deia: «Si jo soc un heroi de la guitarra, els meus mestres què són?». Malgrat tot això, BB King va reconèixer que de tots els guitarristes blancs de blues, l’únic que el feia suar, en gran part gràcies al so tan dolç que aconseguia extreure de la guitarra, era Peter Green.

Com a líder dels Fleetwood Mac (n’era el cantant —faceta en què mai se l’ha valorat prou—, guitarrista i compositor principal), Green va començar a compondre música que, tot i gravitar al voltant del blues, prenia unes dimensions úniques, amb tocs cada cop més espirituals i íntims. Només cal escoltar cançons com Need Your Love So Bad, Albatross, Oh Well, Black Magic Woman, Green Manahishi i la corprenedora Man of the World per entendre el que Green era capaç de transmetre.

Per desgràcia, paral·lelament al seu creixement com a compositor i al reconeixement de la seva feina per part del públic, Green va viure un seguit d’experiències amb l’LSD que li van deixar malmesa la salut mental per sempre. Això, i la repugnància que sentia per l’èxit (l’any 1969 els Fleetwood Mac van vendre més discos que els Beatles i els Rolling Stones junts) i pel negoci musical («Em sento com una rentadora: m’endollen i toco») va fer que s’anés apartant del grup, fins que l’any 1970 el va abandonar. D’ençà, Green, voluntàriament, va esdevenir gairebé un reclús. Va tornar a casa dels seus pares, es va vendre les guitarres, es va deixar créixer les ungles per no poder tocar, es va posar a treballar com a vigilant d’un hospital, després va aconseguir una feina en un cementiri... El 1972 va anar a viure a un kibbutz a prop de Tel-Aviv, on es va estar un any. Finalment, li van diagnosticar esquizofrènia i va haver d’ingressar diverses vegades en un hospital psiquiàtric.

A partir dels anys 80, esporàdicament, Peter Green va tornar a tocar. Per desgràcia, era evident que li mancava la concentració necessària per fer-ho i que havia perdut gran part de la frescor i habilitat que havia demostrat en el passat. Avui dia, Green té 71 anys i en fa vuit que no toca en públic.

---

[1] Només cal seguir la lletra de Trying So Hard to Forget per entendre fins a quin punt aquestes vivències el van afectar.

[2] És l’època dels Hendrix, Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, Carlos Santana i Ritchie Blackmore, entre d’altres.

Lady Bovary

Juliet Herbert és una figura misteriosa dins la vida de Flaubert. Tot el que sabem d’aquesta anglesa és gràcies a un seguit de referències gairebé mai directes que l’autor francès en fa en algunes cartes, on quasi sempre l’anomena «la institutriu». Durant uns anys Herbert va viure a Croisset, a casa de la mare de Flaubert, fent d’institutriu de Caroline, neboda de Flaubert. És a partir d’una carta que Flaubert va dirigir al seu editor Michel Lévy el mes de maig de 1857, que deduïm que Herbert va traduir Madame Bovary a l’anglès:

«On confectionne sous mes yeux une traduction anglaise de la Bovary qui me satisfait pleinement. S’il doit en paraître une en Anglaterre je désirerais que ce fût celle-là et pas une autre. Mon traducteur est une femme qui n’a aucune relation avec aucun éditeur de Londres, mais qui doit regagner Albion dans quinze jours, environ. Pouvez-vous l’aboucher (expression indécente) avec un de vos confrères d’outre-Manche? [...] Il me semble que cel·la plairait en Angleterre. [...] Faites qualque chose pour ma protégée, cel·la m’obligerait de toutes les façons.»

Pel que en diu Flaubert en algunes altres cartes, sembla que Herbert va ser una de les moltes amants de l’autor francès, també. En tot cas, la traducció en qüestió mai no es va publicar i el manuscrit no s’ha trobat enlloc. La primera traducció a l’anglès de Madame Bovary és de 1886 i la va fer Eleanor Marx-Aveling, la filla de Karl Marx, que dotze anys després escolliria acabar la seva vida de la mateixa manera que la protagonista de la novel·la més famosa de Flaubert.

Eleanor Marx-Aveling

Intranscendències

The Zutons van ser un grup d’allò que en diuen indie. Van treure tres discos, van tenir un parell de pseudohits i van desaparèixer. Eren avorrits. Audience va ser un grup d’allò que en deien rock progressiu (vessant folk-blues, res a veure amb Yes, per entendre’ns). Van treure quatre discos (el tercer, The House On the Hill ha aguantat força bé el pas del temps). Tot i compartir escenari amb els Led Zeppelin i els Faces, no se’n van sortir i es van separar el 1972. Els Zutons i els Audience van ser dos grups intranscendents. La cançó «Confusion» dels Zutons i «I Had a Dream» dels Audience tenen cert parentiu. Mariden que dirien els pesats dels vins. 

Per parlar d’intranscendències no hi ha res millor que un blog.

Deutes i colors

Philippe de Champaigne (1602-1674) va ser un pintor francès especialitzat en temes religiosos. Fou un dels pintors més prolífics del seu segle i, durant bona part de la seva vida, un dels més ben considerats per la cort i l'Església franceses. En l'obra de Champaigne hi podem distingir tres etapes: una de paisatgística (la inicial, i força mediocre); una segona, dominada per colors vius —la que li va reportar la fama davant les autoritats—, i una tercera, fosca, severa, i molt eixuta, que comença el 1648. Aquesta pèrdua progressiva de coloració dels seus quadres té una explicació de caire personal: la filla del pintor havia estat víctima d’una paràlisi de la qual es va recuperar al convent de Port Royal des Champs, on resulta que la comunitat religiosa era molt propera al jansenisme. Així, doncs, els quadres de Philippe de Champaigne van canviar radicalment per avenir-se amb un corrent catòlic que, entre d'altres coses, promulgava una austeritat extrema, que va acabar sent condemnat per heretgia, i al qual ell creia que devia la vida de la seva filla.

L'anunciació (1644)

El penediment de Magdalena (1648)