Nord enllà

El 21 d'abril de 1971, un vaixell de guerra danès va arribar al port de Reykjavík. No hi va anar a fer el que normalment fan els vaixells de guerra, la qual cosa explica que fos rebut per milers de persones que onejaven banderetes islandeses i daneses. Tota aquella gentada havia anat a rebre dos manuscrits medievals: el Flateyjarbók (finals del s. xiv) i el Codex Regius (s. xiii). El perquè de tanta eufòria és difícil d'explicar i a sobre ho intentarem resumir: durant el Renaixement (sí, a Islàndia també n'hi va haver) tota una sèrie d'estudiosos d'aquest país petit van descobrir una gran quantitat de manuscrits medievals escrits en la seva llengua i, com que en aquella època Islàndia era una colònia de Dinamarca, van enviar els manuscrits a Copenhaguen pensant que allà serien publicats més fàcilment i resulta (aquí és on he resumit més) que ja no els van tornar a veure. 

Posteriorment, sobretot a partir del s. xix, de demandes de retorn dels papers n'hi va haver moltes, les més significatives i vehements a partir de la independència d'Islàndia (1944), és clar, i és que, tot i que els manuscrits se centren en les sagues nòrdiques (que tant fascinaven Borges) i quasi exclusivament en reis noruecs, van acabar simbolitzant l'essència de cultura islandesa (en paraules del ministre de cultura i educació, Gylfi Gíslason, que va rebre el vaixell i els manuscrits el 1971). Anacronismes, essencialismes i interessos colonials a banda, els diversos governs islandesos i danesos van acabar arribant a un acord (certament els va costar) que, tot i no satisfer del tot ningú, va tancar, si més no momentàniament, una polèmica de molts anys. Com es veu, la batalla al voltant de textos constitutius també ha ocupat, i no fa pas gaire, el temps de la gent neta, noble, culta, rica, lliure, desvetllada i feliç que hi ha nord enllà.

La fotografia de Gisèle Freund i Susan Sontag

Una de les conseqüències més evidents de l’extensió absoluta de la fotografia digital és que, de tant com es prem el disparador de la càmera, s'està perdent la capacitat de mirar. El turista ja no és l’únic paradigma d'aquesta inundació de píxels que sovint té a veure una autocontemplació tan desmesurada com superficial. Correm el perill que la memòria de la càmera acabi substituint la nostra. I és que «la fotografia, entesa com a acumulació imparable d'imatges, és un succedani que substitueix el món autèntic amb una pseudoveritat.» Això ho va escriure Gisèle Freund (1908-2000), que de fer fotos en sabia una mica, en un llibre amè i revelador (perdoneu la broma, és per rebaixar el to apocalíptic habitual) titulat Le monde et ma caméra (1970).

Una altra dona d'una força i lucidesa impressionants, que també va dedicar molts anys a estudiar la fotografia, va ser Susan Sontag (1933-2004). A Regarding the Pain of Others (2003), escriu sobre com la profusió d'imatges de guerres ens acaba insensibilitzant a tots davant del dolor dels altres. Sontag, a més a més, desmunta el mite de moltes imatges icòniques del s. xx, que no són altra cosa que el resultat de manipulacions barroeres.

Per acabar, tornem a Freund que conclou el seu llibre afirmant que la imatge és molt més que un simple mitjà de comunicació: a través de la càmera el fotògraf s'expressa a si mateix completament. Al fotògraf no li correspon crear formes, sinó reproduir-ne. En la jerarquia dels artistes, els fotògrafs s'assemblen als traductors. I un bon traductor ha de saber escriure.

Al magnífic blog the daily avalanche hi trobareu l’entrada que a mi m’hauria agradat escriure sobre aquest tema.

L'ensenyament d'Ivan Klíma

Tot rellegint la transcripció de la conferència Sobre la propaganda que l'escriptor txec Ivan Klíma va fer a Barcelona el 10 de març de 2008, em trobo amb l'explicació perfecta del perquè de la trista situació de l'ensenyament a casa nostra: «No sense una certa malícia es podria afirmar que per a tot governant, per a tot règim, és preferible que als caps dels seus súbdits —actualment s'anomenen «ciutadans»— hi regni una certa boirina. Més concretament, al cap d'un súbdit hi ha d'haver únicament la quantitat d'informació necessària per reafirmar el poder d'aquells que estan en cada moment en el govern.» Algú pot dir que això passa a tot arreu, i tindrà raó, però en alguns països poden encapçalar una anàlisi com aquesta amb un «no sense una certa malícia»; aquí, no.

De Klíma, en català, podeu llegir la novel·la Amor i brossa, la conferència que tot just he esmentat i els magnífics assajos que trobareu a L'esperit de Praga.

 

Gestors culturals

La definició de gestor, segons el Gran diccionari de la llengua catalana (GDLC), és: «1. que gestiona, 2. Persona que porta els afers d'una societat, 3. Persona que professionalment es dedica, per encàrrec d'un tercer, a resoldre i a activar afers que no requereixen la compareixença de l'interessat.» Per tant un gestor cultural seria... ni idea. Després d'intentar informar-me'n, he quedat sepultat per un allau de verbs-xiclet d'aquells que estan tant de moda avui en dia. Un gestor cultural dirigeix, coordina, promou, dissenya, planifica, diagnostica, impulsa, optimitza i dinamitza alguna cosa —no he aconseguit saber què, però això deu ser secundari—, i fa molts power points. I màsters i postgraus. En les interessantíssimes i vaporoses descripcions que he trobat de les tasques pròpies d'un gestor cultural, apareixen paraules i combinacions tan boniques com agents locals, estratègies creatives, equipaments i dinàmiques interculturals.

No dubto que fer de gestor cultural deu ser una feina molt gratificant i enriquidora, com totes les que tenen relació amb el món de la política i de l'empresa, àmbits des dels qual sempre s'ha fomentat la cultura, com tothom sap. Ara, si he estat injust ironitzant sobre la importància d'una tasca que uneix dos mots que per a mi són als antípodes, l'un de l'altre, a banda de demanar disculpes, m'agradaria que algú m'expliqués, de manera entenedora, en què consisteix aquest ofici i per a què serveix.  

 

1984

Un dia parlava de les cobertes generalment horroroses que arreu protegeixen les flors del mal baudelairianes de la intempèrie. 1984 de George Orwell ha tingut una mala sort molt semblant: des de l'any de la seva publicació (1949) ha concitat una sèrie de nyaps visuals d'un mal gust difícil d'explicar. Un altre dels dubtosos honors d'aquesta novel·la és ser constantment citada des de posicions polítiques de tots colors. A Núvol són tan amables que han cregut convenient publicar un article meu que, més o menys, tracta sobre això. 

Llibres prohibits (II)

Les aventures de Sherlock Holmes. Prohibit l'any 1929 a la Unió Soviètica, segons l'autoritat competent, a causa de la gran quantitat d'elements ocultistes que conté. Però n'hi ha més: als anys vuitanta del segle passat la televisió soviètica va crear una sèrie dedicada a transportar a la pantalla les peripècies de Holmes i Watson i, és clar, no van poder evitar la temptació d'ometre l'addicció a les drogues del detectiu, alhora que van canviar l'Afganistan per un «est» difuminat com a lloc on Watson havia fet de metge durant la seva etapa a l'exèrcit britànic.

Ah, l'any 2011, alguns mormons nord-americans van aconseguir que en algunes escoles es prohibís la lectura de Estudi en escarlata. Per què? Doncs perquè en aquest llibre, Conan Doyle descriu les dificultats que l'any 1847, a Utah, un noi que no és mormó té quan es vol casar amb una noia d'aquesta comunitat. Clar.

Russos, duels, dols i recordatoris

Georges-Charles de Heeckeren d'Anthès va morir el 2 de novembre de 1895, a l'edat de vuitanta-tres anys. Durant la seva vida, aquest militar alsacià va fer moltes coses però se'l recorda per una de sola: va matar Aleksander Puixkin. Es veu que els rumors que d'Anthès s'entenia amb la senyora Puixkina van acabant sent tan insuportables pel poeta rus (el caràcter arrauxat del qual era conegut per tothom) que aquest va reptar el militar a un duel. I per demostrar que els poetes d'aquella època no tenien gaire a veure amb l'estereotip de l'artista malaltís, nyicris i covard, el 8 de febrer de 1837, a quinze graus sota zero, Puixkin va rebre un impacte de bala a l'estómac. Ben aviat, van començar a córrer rumors que la mort del poeta havia estat orquestrada des de dalt (i dalt vol dir el tsar Nicolau I). I és que es fa difícil de creure que tot el que va passar des de l'organització del duel fins a la mort de Puixkin, quaranta-sis hores després de ser ferit, fos casual. Poc després, un jove Mikhaïl Lèrmontov va escriure una elegia dedicada a Puixkin («La mort del poeta») i va exposar d'una manera ben raonable els seus dubtes sobre la fortuïtat de la mort del poeta moscovita. Lèrmontov fou desterrat i va morir el 25 de juliol de 1841; en un duel.

(Nota recordatòria: he de rellegir Eugeni Oneguin, La filla del capità i Un heroi del nostre temps.)

 

Casualitats electives

Com més sovint ens passa una cosa, menys casual ens sembla. Avui em refereixo a això: un bon dia descobreixo un nom que desconeixia del tot, i a partir d'aquell moment me'l començo a trobar quasi diàriament.

Darrer exemple: assisteixo a la presentació de De llindar en llindar de Paul Celan, que compta amb la presència del traductor de l'obra, Arnau Pons; en parlo en una entrada; un lector molt amable i comentarista fidel em recorda el llibre Celan, lector de Freud del mateix Pons; decideixo de rellegir el llibre en qüestió; a la pàgina trenta-sis trobo que, referint-se a Celan, Pons escriu: «La solidaritat amb Büchner i amb Lenz em sembla evident, com amb Kafka, Mandelstam o Lichtenberg (per l'actitud crítica d'aquests autors amb la tradició)», i veig que el nom de Lichtenberg ja l'havia subratllat en llapis però, com tantes altres vegades, no havia seguit la pista del personatge. No sé res de Lichtenberg i en busco informació per internet, un personatge apassionant, descobreixo.
Un parell d'hores després, tinc una estoneta per mirar alguns dels blogs que més m'agraden, entre els quals l'imprescindible El missatger i veig que, en l'entrada del 30 d'abril, en Roger explica que ha escrit un article a Núvol (una revista digital de cultura molt interessant) sobre... sí: Lichtenberg. Llegeixo l'escrit amb una barreja de perplexitat i alegria. Casualitats, en diuen. Ara tancaré el cercle comprant-me (i llegint i subratllant en llapis) Quadern de notes on espero trobar alguna altra referència que, tard o d'hora, em conduirà cap a una altra direcció. I així tota la vida, espero. Hi ha poques coses més divertides.

 

Paraula i realitat

Segons el lingüista francès Émile Benveniste (1902-1976), el pensament no és un fenomen independent que pugui transcendir el llenguatge. Els humans expressem pensaments que només són possibles a través de la combinació de paraules preexistents a aquests pensaments. Les paraules ja hi són i esperen que algú les connecti d'alguna manera determinada per acabar expressant el que entenem per idees (originals o no, això ja és un altre tema). Émile Benveniste també diu que Aristòtil no hauria expressat de la mateixa manera la seva idea d'ésser si en lloc del grec hagués emprat una llengua com l'ewe de Togo, idioma en què aquest verb no té un sentit copulatiu o lligat a l'existència.

No sé —ni crec que sigui rellevant saber-ho— què hauria passat si Aristòtil hagués nascut a Togo. El que sé és que hi ha persones que canviant o eliminant paraules creuen que aconseguiran canviar i finalment eliminar els aspectes de la realitat que no els agraden. I sovint se'n surten. Mireu, sinó, el que han aconseguit amb la paraula patois. El magnífic lingüista occità Patric Sauzet ho explica perfectament. En fi, que es pot fer tota la brometa que es vulgui sobre el lapao i el lapapyp, però el tema és molt seriós.

Un nou llindar

Ahir, a l'Institut Goethe de Barcelona, es va presentar De llindar en llindar, el primer volum de la sèrie de traduccions de l'obra de Paul Celan que LaBreu Edicions ha decidit de publicar, sempre amb traducció d'Arnau Pons. La intenció d'oferir tota la producció del poeta de Czernowitz (la prosa també) és, sens dubte, una de les notícies més importants dels darrers anys pel que fa a l'àmbit literari català, i la intervenció de Pons, una garantia absoluta de rigor, lucidesa i fiabilitat. A més a més, l'aposta per editar l'obra de Celan de llibre en llibre i, així, eludir l'enfarfegament típic de les edicions que concentren tota l'obra en un sol volum, com per exemple passa en castellà, fa que aquest projecte encara sigui més engrescador.

Si un dels senyals més clars de la salut d'una llengua és la qualitat de les obres que s'hi poden trobar traduïdes, aquest projecte de LaBreu Edicions no té preu.

 

Biografies

De jove, Milan Kundera va quedar molt decebut en saber que el personatge d'Albertine, de qui s'havia enamorat mentre llegia el volum A l'ombra de les noies en flor de A la recerca del temps perdut, no estava inspirat en cap noia de pell fina sinó en la figura d'un home bigotut. La il·lusió de Kundera es va esfumar del tot després de llegir una biografia de Proust i assabentar-se que darrere d'alguns personatges femenins que poblen l’obra d’aquest meravellós escriptor francès hi ha tot de models masculins. Kundera acaba afirmant, amb Flaubert, que «L'artista ha de fer creure a la posteritat que no ha viscut.» Res de biografies, autobiografies i memòries, doncs.

El gènere biogràfic és la germana pobra de la literatura especialitzada. Al capdavall no reflecteix res més que hores i hores de feina d'algú que es dedica a l'art tan poc gratificant d'escriure sobre algú altre. Els crítics literaris, si més no, poden disfressar la seva impúdica exhibició de coneixements darrera de la noble pretensió d'explicar alguna obra, però un biògraf... És una feina ingrata, sens dubte. I tot això sense entrar en la retòrica cul-de-sac que defineix el text biogràfic com una obra de ficció que ens acaba dient molt més sobre el biògraf que sobre el biografiat, que ja se sap que tot és relatiu. Ironies i menyspreus a banda, jo he gaudit i continuo gaudint molt llegint i rellegint biografies, encara que darrerament me n'hagi empassat algunes de mediocres (concretament Groucho, de Stefan Kafner, i Cortázar. De cronopios y compromisos, d'Enzo Maqueira).

I una breu llista de recomanacions biogràfiques, la majoria no gaire fàcils de trobar (l'ordre és del tot aleatori):

1) Proust, Edmund White (1999)

2) Baudelaire, Claude Pichois i Jean Ziegler (1991)

3) Tchékhov, Sophie Laffite (1976)

4) Joseph Roth, David Bronsen (1974)

5) Primo Levi, Ian Thomson (2003)

 

 

Woody Allen

És pronunciar «Woody» i després «Allen» i veure's immediatament engolit per un tsunami de tòpics. Que si sempre fa la mateixa pel·lícula; que si li serveixen per exorcitzar les seves neurosis; que si això de dirigir un film cada any no s'aguanta per enlloc; que si és genial (així, sense cap mena d'explicació); que si sort d'Europa perquè als Estats Units ningú no el comprèn, pobre; que si encara que la seva darrera producció sigui fluixeta, és molt millor que la mitjana del que arriba a les nostres pantalles; que si ell no està malament però els qui són insuportables són els seus admiradors més incondicionals, que ja riuen com a posseïts tot just sona la inevitable peça de dixieland que acompanya els crèdits que introdueixen el film (sí, aquells on apareixen Charles H. Joffe i Jack Rollins)... Tsunami.

Per no caure en tòpics, tan sols una dada, primer, i una valoració personal, després: de les més de quaranta pel·lícules que ha dirigit en una quantitat semblant d'anys, sembla que els entesos creuen que les que han de passar a formar part del cànon són Annie Hall (1977), Manhattan (1979) i La rosa porpra del Caire (1985). Les que a mi no em fa res reveure els cops que calgui són, en aquest ordre: Delictes i faltes (1989), Zelig (1983), Dies de ràdio (1987), Broadway Danny Rose (1984), Ombres i boira (1992), El dormilega (1973) i Un final made in Hollywood (2002).

I per acabar, dos llibres. En el primer, el seu autor, Eric Lax, fuig de tòpics i ens presenta una sèrie de converses amb un Woody Allen seriós i autocrític; el segon és un recull de relats que tot seguidor ja deu haver llegit.

El banquer anarquista

El primer número de la revista lisboeta Contemporânea va aparèixer l'any 1922. D'entre les cent quaranta-cinc pàgines que contenia, en destacarem setze (de la cinc a la vint-i-una) que són les que ocupen el relat «O banqueiro anarquista» de Fernando Pessoa.

El banquer anarquista és una conversa de sobretaula entre un narrador i un personatge que, davant de l'astorament del seu interlocutor, es defineix, sí, com a banquer anarquista, fet que prova de demostrar —amb grans mostres de lucidesa, cinisme i múltiples fal·làcies disfressades de sil·logismes— durant tot el relat. Com tot bon llibertari, el nostre banquer contraposa les ficcions socials que la humanitat ha anat construint durant segles a la realització de les realitats naturals que segons ell són l'ideal al qual hem d'aspirar. Tenint en compte que una de les ficcions socials més dominants són els diners, el protagonista d'aquesta història decideix de vèncer, i per tant abolir el poder que exerceixen, acumulant-ne tants com pugui. I ara és quan recordem que des del títol estàvem avisats que es tractava d'una sàtira dialèctica.

En acabar de llegir aquest relat, es fa difícil no imaginar (per tot seguit descartar-ho) que la immensa majoria de banquers actuals potser són, també, banquers anarquistes entestats a enfonsar des de dins la ficció social més arrelada de totes.

I acabem amb una profecia del banquer anarquista, que l'any 1922 ja veia que segons on la cosa no pintava gaire bé:

«[...] o que sai de uma dictadura revolucionária —e tanto mais completamente sairá, quanto mais tempo essa ditadura durar— é uma sociedade guerreira de tipo ditatorial, isto é, um despotismo militar. [...] E foi sempre assim. [...] O que saiu das agitações políticas de Roma? O império romano e o seu despotismo militar. O que saiu da Revoluçaõ Francesa? Napoleaõ e o seu despotismo militar. E v. verá o que sai da Revoluçaõ Russa... Qualquer coisa que vai atrasar dezenas de anos a realizaçaõ da sociedade livre...»

El pavelló número 6

«La meva única malaltia és que en vint anys, en tota la ciutat, només he trobat una persona realment intel·ligent, i resulta que aquesta persona és un boig.»

Andrei Iefímitx Raguin és metge en una ciutat petita. Va a l'hospital dues vegades per setmana, hi visita mecànicament quatre o cinc malalts, deixa la resta en mans del practicant i, avorrit, se'n torna cap a casa a llegir. Els anys i la manca de vocació l'han convertit en una mena d'estoic, solitari i insensible al dolor dels altres. Tot és previsible, res no el sorprèn ni l'afecta. L'home ha de ser capaç de menystenir el sofriment, assegura. Vanitat de vanitats, doncs. Un bon dia, però, trenca la seva còmoda rutina tot visitant el pavelló número 6, un edifici deixat i brut que es troba al costat de l'hospital, on malviuen cinc interns. Cinc bojos. Allà coneix Ivan Dmítritx Grómov, un home d'uns trenta anys, molt intel·ligent, que han tancat perquè pateix mania persecutòria, i amb qui mantindrà una sèrie de converses fascinants en què discutiran sobre la manera que tenen tots dos de veure la vida. Ben aviat Andrei Iefímitx visitarà diàriament el pavelló per conversar amb l'única persona del món que no l'avorreix. No vol saber res de ningú més. El comportament irregular del doctor preocuparà els seus superiors i coneguts, que al final acabaran ingressant-lo al pavelló número 6, on poc després morirà.

El pavelló número 6 és una narració que Anton Txèkhov va escriure el 1892. Es veu que el mateix Lenin va dir que quan va acabar de llegir aquest relat, va haver de sortir de la seva habitació perquè tenia por. El gran escriptor Nikolai Leskov va dir que El pavelló número 6 és Rússia. A mi (em repeteixo) em recorda Kafka, o viceversa, ja no ho sé.

 

Llibres prohibits (I)

A l'Estat ideal de Plató els poetes no hi tenien cabuda: massa allunyats de la veritat, es veu. Calia, per tant, expulsar-los i enviar-los ben lluny. Posteriorment a molts governants i gent amb poder la idea els va agradar i fins i tot la van perfeccionar assassinant alguns elements subversius que es dedicaven al l'art sempre perillós de conrear paraules. Des d'antic, una altra manera d'emmudir els poetes ha estat prohibir-ne les obres. Censura i prohibició han anat fent el fet. De llistes d'obres prohibides se n'han redactat, doncs, moltes. Entre els innumerables llibres que contenen, hi ha de tot: obres excelses, bones, mitjanes, dolentes i pèssimes. Amants de les llistes, dels llibres i dels cànons com som, inaugurem avui una secció dedicada a obres que en algun lloc i durant un cert temps han estat prohibides. Partint del fet que tota prohibició literària és en principi reprovable, començarem per les que ens semblen més absurdes:

Alícia al país de les meravelles. Tot i ser un llibre que va bastant més enllà que el que apareix en l'ensucrada versió cinematogràfica de Disney (1951), prohibir-lo per ofensiu com van fer a la província xinesa de Huban el 1931 perquè en fer parlar animals, Carroll els situa al mateix nivell que els humans, sembla una broma, sí. Per cert, el general que va cometre aquesta infàmia es deia Ho Chien i no devia saber francès.

Quaranta globus vermells

Le Ballon Rouge va ser dirigit per Albert Lamourisse l'any 1956 en un París que ja no existeix.

   

Els qui tenim una certa edat (després tornarem a aquest tema) estem tan acostumats a cercar símbols per tot arreu que se'ns fa difícil veure aquest curtmetratge sense pretendre desxifrar què s'amaga darrere de cada pla. Però si deixem de banda qualsevol interpretació, gaudirem d'un conte meravellós que segurament és del que es tracta. 

És vint-i-tres d'abril. Faig quaranta anys. Espero que si d'aquí a quaranta més encara hi sóc, continuï emocionant-me amb pel·lícules com Le Ballon Rouge sense que ni un gram de cinisme me l'espatlli. I potser aleshores, si encara escric en aquest blog, ja hauré aconseguit substituir definitivament la primera persona del plural per la primera del singular, que no fer-ho ja sé que és una pràctica que fa molt lleig i que es pot prestar a males interpretacions. 

Tecnologia i religió

 



Exterior d'una de les darreres catedrals que s'han consagrat a Barcelona. Des de fa poc més de mig any, els feligresos poden assistir-hi cada dia, excepte —i aquí constatem un clar intent d'amagar el caràcter religiós de l'experiència— els diumenges.

La religió del progrés tecnològic ha acabat imposant-se d'una manera tan totalitària que qualsevol agnòstic que gosi discutir-ne els beneficis serà, immediatament, titllat d’heretge, de reaccionari, d'algú que en un acte de rebequeria incomprensible es nega a pujar al tren de l'evolució. Sentireu que els bisbes d'aquesta fe sentenciaran, amb la condescendència que els caracteritza, que «el problema rau en l'ús que es faci de la darrera aparició tecnològica en qüestió i no pas en la darrera aparició tecnològica en si» i, si encara no us penediu del vostre error, us amenaçaran amb les flames que consumiran eternament tot aquell que no vulgui estar informat, funció bàsica dels nostres rosaris digitals.

Un dels heretges que més clarament va exposar la nuesa de l’emperador tecnològic va ser el crític cultural nord-americà Neil Postman (1931-2003). A partir de la seva descripció dels perills que comporta l'abús tecnològic, reproduïm les sis preguntes que ell creu que han d'acompanyar cada nou invent:

1) Quin problema soluciona aquest instrument tecnològic?

2) De qui és el problema que soluciona?

3) Quins nous problemes sorgiran després de solucionar els antics?

4) Quines persones i institucions seran més severament perjudicades per l'aparició d'aquest instrument tecnològic?

5) Quines modificacions en el llenguatge s'esdevindran com a conseqüència d'aquest canvi tecnològic?

6) Quins nous poders econòmics i polítics sorgiran a partir d'aquest canvi?
 

(Com sempre, defugim qualsevol influència de Heidegger.)

 

 

Majúscules i minúscules

Segons Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), el trencament de l'ordre a través de la violència forma part del caràcter humà i fa avançar la història. Així doncs, els períodes que es caracteritzen pel conflicte i la ruptura condueixen al progrés històric. Sorprèn que algú que va ser contemporani de Robespierre fos capaç de justificar amb aquestes paraules la sang que es va vessar a França a finals del segle xviii. I no sorprèn tant que la violència com a motor històric agradés a Karl Marx, a la recerca de la realització d’un suposat ideal de justícia i llibertat. A Marx i a molts altres, és clar. Jean-Paul Sartre, per exemple. Filòsof (amb una efa ben majúscula) existencialista. Seguidor de Heidegger i de qualsevol règim totalitari, això sí, d'esquerres, Sartre, el resistent, va justificar sempre la violència i la pena de mort. L'any 1941, mentre que el nostre futur marxista humanista escrivia per a publicacions afins al règim de Vichy, Albert Camus, se la jugava ensenyant francès a nens jueus de la ciutat algeriana d'Orà, enfrontant-se a les lleis racials promulgades a França un any abans. A la Filosofia de conceptes grandiloqüents de Sartre, Camus va contraposar una filosofia en minúscula, pràctica, lligada a la realitat. A la hipocresia de Sartre, Camus va contraposar l'honestedat.

Segurament és per això que Danilo Kiš, a «Consells a un jove escriptor», diu: «No et deixis convèncer que en la polèmica Sartre-Camus tots dos tenien raó.» Kiš, com Camus, també havia estat víctima dels Comissaris de la Veritat.

Dues lectures:

De Camus s’ha dit que escrivia novel·les filosòfiques. No sé si es tracta d’un pleonasme o d’un oxímoron, el que sí que sé és que La caiguda fa pensar sovint en Dostoievski, Tolstoi i Diderot. De Kiš no sé què dir-ne sense que sembli que exagero.

La llegenda del papa Elhanan

De versions n'hi ha unes quantes, però la llegenda del papa Elhanan fa més o menys així:

Hi havia una vegada, a la ciutat de Magúncia, un rabí anomenat Simeó ben Isaac, un home d'una saviesa vastíssima i —això és important— un gran jugador d'escacs. Simeó tenia un fill que es deia Elhanan, un vailet que, de ben petitó, ja es veia que destacaria tant o més que el seu pare pel que fa a la saviesa (i a l'habilitat amb els escacs). Però una nit, una criada cristiana tràgicament zelosa va decidir de segrestar el nen i de dur-lo a un monestir molt llunyà on Elhanan —sense oblidar mai els seus orígens— va estudiar tant que va arribar a cardenal i, finalment, a papa. De fet, es diu que mai no s'havia vist un papa tan generós i savi com aquell.

El primer edicte del nou papa no va estranyar a ningú: els jueus de Magúncia havien de ser perseguits i expulsats de la ciutat. Els jueus, espantats, van decidir d'enviar una delegació a Roma, amb la intenció de demanar clemència. El grup estava encapçalat, és clar, pel rabí Simeó. El papa va rebre els caps de la comunitat jueva de Magúncia amb una deferència sorprenent i després de parlar una bona estona amb el rabí Simeó, el va citar per una partida d'escacs. L'endemà, envoltats per secretaris papals i delegats jueus, comença la partida. Després de moltes hores sembla que allò acabarà forçosament en taules: la perícia extraordinària d'ambdós jugadors així ho indica. De sobte, el papa fa una jugada que deixa bocabadat a tothom. El rabí Simeó empal·lideix, tremolós: aquella jugada ell l'havia ensenyada al seu fill. «Deixeu-nos sols», demana el summe pontífex, segons abans d'abraçar el seu pare. 

De finals, la història en té uns quants; alguns de tràgics. El que m'agrada més descriu uns cardenals desesperats en comprovar que el Papa ha desaparegut misteriosament; poc després, el rabí Simeó rep la visita d'un distingit hoste amb el qual va jugar a escacs fins a la fi dels seus dies.

Opinions a la carta

Joan Ferraté (1924-2003) va ser professor universitari de llengües clàssiques a Cuba i de literatura espanyola i literatura comparada a la universitat canadenca d'Alberta, a Edmonton. Paral·lelament va fer de traductor i va ser un destacat crític literari. És en aquest darrer camp que va ser una figura pionera, per exemple, fent servir termes propers a l'estructuralisme abans que aquesta escola teòrica s'estengués (amb tots els respectes, no el felicitarem per això), i centrant la teoria literària en el lector, abans que s'inventés allò que es va anomenar estètica de la recepció. La seva obra Dinámica de la poesía és un dels textos de teoria literària més importants escrits en llengua castellana.

A finals dels anys setanta, Ferraté va tornar a Catalunya. No va dubtar mai a analitzar la situació de la literatura i cultura catalanes i, també, és clar, la figura i obra del seu germà. Mantenia la idea que els catalans (els principatins) som mediocres per naturalesa (no patiu, segons ell, no és un terme despectiu) i que no hem tingut mai cultura intel·lectual perquè no l’hem creguda necessària. L'exemple màxim d'aquesta manca d'ambició i tradició cultural el trobem en la nostra literatura medieval, conformada bàsicament per un mallorquí i un bon grapat de valencians.

M'he empassat Opinions a la carta (Barcelona: Ed. Empúries, 1993) en poc més de dues hores i m'ho he passat molt bé. En les entrevistes contingudes en aquest volum, Ferraté expressa repetidament la seva admiració per Carner, Riba, J. V. Foix, Leo Spitzer, Charles Dickens, Jane Austen i Ausiàs March alhora que no s'està de qualificar La pell de brau d’Espriu de llibre «infecte, horrible, repugnant i vomitiu», entre d’altres carxots que va repartint a tort i a dret. Moltes de les opinions de Ferraté són, és clar, discutibles però, situat al marge de la subvenció, és una veu independent com poques que he llegit en català. En aquest sentit, és difícil no estar d'acord amb ell quan descriu les relacions entre política i cultura nostrades, farcides de repartidores, capelletes i doctrines oficials.

I per acabar, una qüestió que Ferraté es pregunta contínuament: què ho fa que els nostres autors no escriguin quasi mai sobre literatura? Les conclusions de Ferraté són impagables, us avanço que l’adjectiu que hi abunda més és analfabets.

Ídols

El 1935 Max Jacob tenia cinquanta-nou anys i era un dels poetes francesos més importants. El 1935 Edmond Jabès tenia vint-i-tres anys i, tret d'un cercle molt reduït d'artistes francòfons d'El Caire (la seva ciutat natal), no el coneixia ningú. I vet aquí que aquell any, durant una estada a París, el segon va visitar el primer i li va demanar que valorés, si us plau, el manuscrit que li duia. Jacob, per poder llegir el text, va citar, amablement, Jabès l'endemà. L'endemà va arribar i Jabès, tot nerviós, es torna a presentar a can Jacob. «L'he llegit tot i ara l'estriparé perquè puguem parlar-ne amb més llibertat.» I efectivament: ris-ras. Jabès amb prou feines se sap avenir que el seu manuscrit es trobi ara esquinçat a la paperera del costat de l'escriptori. «És excel·lent, però no ets tu. M'imita, però el meu moment ja ha passat.» I durant més d'una hora i mitja Jacob descabdella una lliçó de poesia en què es dedica sobretot a conscienciar Jabès sobre la conveniència de destruir els ídols i d'intentar ser ell mateix. I precisament això és el que Jabès farà la resta de la seva vida: cercar la seva pròpia veu escoltant els mots i qüestionant l'escriptura a través de la qual construeix i deconstrueix la seva identitat.

Max Jacob i Edmond Jabès van mantenir una correspondència intensa fins a la mort del primer al camp d'internament de Drancy l'any 1944.

Erik Satie

Del compositor francès Erik Satie (1866-1925) se n'ha dit tant que es fa difícil no convertir la seva biografia en un reguitzell d'anècdotes més o menys curioses. Resulta que en el seu pis ―molt deixat,  es veu― hi tenia dos pianos, l'un sobre l'altre, i a més a més col·leccionava paraigües (més de cent) i vestits de vellut, i solament ingeria menjar de color blanc, i detestava el sol, i duia sempre un martell a la butxaca, i a l'estrena del ballet «Parade» el públic va acabar a bufetades perquè a alguns no els va semblar bé que l'orquestra es veiés reforçada per una màquina d'escriure, dues sirenes de vapor, un bombo de loteria i els trets d'un revòlver, i...

Tot i així, és evident que l'home, com tot bon bohemi de la seva època, tenia un punt important d'excentricitat i d'indolència que ja en la seva joventut havia irritat els mestres del conservatori que van acabar definint-lo, musicalment i personal, com a «inútil». Però Messieur Satie, a poc a poc, va anar trobant el seu estil característic basat en la repetició (el minimalisme i la música d'ambient, en seran hereus directes), alentint el temps (sovint deixant-lo en suspens fins a límits mai vistos abans). Ni ornaments ni filigranes. D'altres atribuiran el descobriment d'aquest so tan personal a una incompetència tècnica que consideraven evident. I potser ell mateix no estava gaire en desacord amb aquest punt de vista: «Tout le monde vous dira que je ne suis pas un musicien. C'est juste. Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite, classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure phonométrique.»

  Santiago Rusiñol. El Bohemi, Erik Satie al seu estudi, (1891)

Satie, el fonomètric, també escrivia. Sovint en paperets i lletra minúscula, com Robert Walser. Si fem un repàs als títols de la majoria de les seves obres musicals ens podem imaginar l'essència d'aquests escrits. «Gymnopédies», «Gnossiennes», «Préludes flasques pour un chien», «Sonatine burocratique», «Trois morceaux en forme de poire», «Musique d’ameublement»...

La versió següent de «Gnosssiene nº1», es caracteritza per l'hipnòtic, tot i que sobreactuat, ball de les les boniques mans d'Alessio Nanni.

Els mutilats

Fins fa molt poc no havia llegit res de Hermann Ungar (1893-1929). L'any passat, l'editorial Lleonard Muntaner en va publicar Nens i assassins, però jo he començat per Die Verstümmelten («Els mutilats»), en la traducció espanyola de Siruela.

Els mutilats (1923) és un llibre torbador i angoixós. S'insereix de ple en la branca més decadent del que a principis del s.xx alguns van anomenar expressionisme. El protagonista de l'obra, Franz Polzer, és un altre home sense atributs tan habitual en la literatura mittleeuropea de l'època. Polzer du una vida absolutament rutinària: treballa en un banc i la seva màxima preocupació té a veure amb el grau de brillantor de les seves sabates i amb la conveniència o no de sortir a passejar amb un barret o un altre. És a partir de la relació de submissió malaltissa i humiliant que estableix amb la seva llogatera, Frau Porges, que se'ns fan més evidents les repressions sexuals i morals de Polzer, i de la sèrie de personatges —torturats, amorals i incapaços de contenir les seves pulsions i perversions desbordants i irrefrenables— que poblen aquesta obra. L'atmosfera opressiva i grotesca que domina les poc més de cent cinquanta pàgines d'aquesta novel·la recorda poderosament les obres pictòriques d'Egon Schiele, Francis Bacon i Lucian Freud.

Inexplicablement, Hermann Ungar, escriptor txec de llengua alemanya, no apareix en la llista d'autors prohibits pels nazis. No se m'acut cap altre autor que reuneixi més raons per atiar l'odi goebbelià contra la literatura que Ungar: dins la lògica bestialment irracional dels nazis, un llibre com Els mutilats hauria d'haver coronat moltes de les pires de llibres que des de 1933 van cremar per tot Alemanya. Vist així, no se m'acut cap raó més definitiva que aquesta per recomanar-lo.

Un metge rural

Entre 1916 i 1917 Franz Kafka va escriure els catorze relats que conformen Un metge rural. Ho va fer durant molts dels vespres que va passar a la casa que la seva germana preferida, Ottla, havia llogat al número 22 del carreró de l'Or (Zlatá Ulička) de Praga. El llibre va ser publicat per Kurt Wolff l'any 1920, i fou el darrer que Kafka veié editat en vida. Juntament amb La condemna, El fogoner, La transformació, La colònia penitenciària i Un artista de la fam, Un metge rural forma part dels escrits que Kafka volia salvar de les flames. Paradoxalment, a banda de La transformació i en menor mesura de La colònia penitenciària, cap d'aquests textos no ha generat, ni de bon tros, la immensa quantitat d'aparell crític que han suscitat obres com El procés, El castell o fins i tot els Diaris. Dels relats que trobem a Un metge rural, a banda del que dóna títol al recull i de «Davant la llei», que després apareixerà també a El procés, la immensa majoria han estat relativament poc comentats i això, tractant-se de Kafka, és, si més no, curiós. I per què aquest silenci o si es vol brogit menor d'una crítica habitualment tan voraç quan es tracta de l'escriptor praguenc? Tinc la teoria (de fet no és meva, la mig copio d'Elias Canetti) que per a referir-nos a aquests relats, l'únic que podem fer és intentar parafrasejar-los (exercici sempre empobridor) perquè no es poden resumir ni se’n pot extreure un significat últim. Però això mateix no passa també amb El procés i El castell? Sí, però no tant: com que són novel·les extenses, es veu que són menys difícils de comprimir, i als exegetes agosarats no els sembla tan complicat extreure’n un significat. En tot cas, aquí, amants com som de la crítica impressionista, no ens complicarem gaire la vida i conclourem recomanant fervorosament a tothom la lectura de Un metge rural. El perquè val la pena llegir aquest llibre tan sols es pot entendre llegint-lo.

La petita ciutat on es va aturar el temps

El comunisme va fer que durant moltes dècades el temps s'aturés en un bon grapat de països. La immobilitat del present va comportar, és clar, la desaparició del futur, que va deixar d'existir perquè havia de ser, per força, una còpia del present. És per això que l'escriptor rus Joseph Brodsky va arribar a dir que el futur en un règim totalitari sempre és propaganda. Demostrant la lucidesa impagable d'aquesta sentència de Brodsky, a La petita ciutat on es va aturar el temps Bohumil Hrabal decideix de mirar enrere. Ho fa a través dels ulls d'un nen innocent i observador que converteix la narració de la seva quotidianitat en un reflex de l'absurd que defineix el món que l'envolta. 

La petita ciutat on es va aturar el temps és un llibre excepcional. Qui estigui una mica familiaritzat amb la producció de Hrabal hi reconeixerà els habituals personatges de taverna, cultes, tossuts, esbojarrats i sensibles que podrien compartir taula perfectament amb molts dels que apareixen a les obres de Jan Neruda, Jaroslav Hašek, Egon Erwin Kisch i, sí, Kafka. Dues figures destaquen per sobre de les altres: la del pare del nen que narra la història, un home obsessionat pel funcionament perfecte del motor del seu Škoda 430 («imatge de l'ordre impecable de l'univers») que, després de la col·lectivització imposada de la seva fàbrica de cervesa, acaba trobant la felicitat repartint verdura i refrescos, i la de l'oncle Pepin, infantil, ingenu, un trinxeraire anàrquic i caòtic meravellós. 

Un Škoda 430

Com és d'esperar en un llibre de Hrabal, d'escenes grotesques i divertides n'hi ha a vessar. Segurament, les més delirants les protagonitza l'avi del narrador, un home dolç però que alhora pateix una irascibilitat destructora hilarant. Després d'un dels seus atacs, en què l'home esquinça les cortines de casa seva, les trepitja, els cala foc i destrossa l'habitual armari vell que la seva dona i la minyona li porten perquè acabi de desfogar la seva ràbia a cops de destral, el ja reconfortat ancià conclou que la culpa de tot plegat la té la raça: «els eslaus som gent molt sensible.» Per sort, no cal ser eslau per emocionar-se llegint Hrabal.
La petita ciutat on es va aturar el temps va ser publicada el 1974 per l'editorial txeca Edice Petlice. Fundada un any abans per l'escriptor i periodista Ludvík Vaculík, Edice Petlice es dedicava a distribuir clandestinament literatura prohibida pel règim comunista. Tota aquesta producció, que partia sovint de còpies en carbó dels manuscrits originals, es va anomenar samizdat (autopublicació en rus). Bulgàkov, Brodsky, Havel, Akhmàtova i Mandelstam són alguns dels molts autors que van haver de publicar d'aquesta manera. Ells i molts altres van arriscar tot el que eren i tenien per desencallar el temps i obrir-lo al futur.

Ry Cooder

Eclèctic és una paraula que en el món de la música s'ha fet servir tant que ja no sabem ben bé què vol dir. Tot i així, intuïm que té a veure amb la barreja d'estils. El diccionari ens ho mig confirma: «Tendència artística basada en la utilització i la conciliació d’estils del passat.» Resumint, eclèctic vol dir Ry Cooder. Ja em direu sinó com definiríeu aquest guitarrista excepcional que fa quaranta-sis anys que passa com vol i quan vol pel blues, el tex-mex, el rock, el gospel, el calipso, el country, la música cubana, el R&B i d'altres estils que no anomenarem per no allargar-nos. No és gens exagerat dir que Cooder és, a més a més, un arqueòleg de la història de la música popular dels darrers cent anys.

I ves per on, Ry Cooder també escriu i ho fa prou bé: l'any 2011, va publicar Los Angeles Stories, un llibre que conté vuit relats molt interessants que reflecteixen el caràcter... ehem... eclèctic que definia aquesta ciutat —Cooder hi va néixer— abans que acabés caient en l'avorriment uniformat que la iguala a tantes altres urbs.

Però tornem a la música: l'any 1978 Mr. Ry Cooder va decidir fer un disc de jazz clàssic. Jazz clàssic vol dir jazz dels anys vint tipus Jerry Roll Morton, ragtime, en diuen. I li va sortir una meravella. Jazz (es diu així, les coses clares) és un disc que acompanyarà perfectament els vostres dies de més bon humor. Com que no us puc posar les onze cançons que hi apareixen, aquí teniu el clàssic Big Bad Bill (Is Sweet William Now), que obre el disc:

 

 

La clau anglesa

L'expressió és to put a spanner in the works. Una spanner és una clau anglesa i works aquí serien mecanismes o engranatges. Tot plegat, posar bastons a les rodes.

Tenint en compte la tradició industrial anglesa, ens podem sentir temptats a atribuir la frase a la revolta ludita que durant les primeres dècades del segle xix va ser especialment intensa al nord d'aquell país. Però Ned Ludd no hi té res a veure. De fet, sembla que l'expressió va aparèixer per primera vegada el 1934 a la novel·la Right Ho, Jeeves de P. G. Wodehouse (1881-1975): «He should have had sense enough to see that he was throwing a spanner into the works.»
 

Curiosament, les claus angleses (o franceses o sueques com en diuen en moltes llengües) no han estat sempre ajustables. Va ser l'enginyer Edward Beard Budding (1745-1846) qui va pensar en una cosa tan aparentment senzilla com tenir tots els graus d'obertura de la clau en una mateixa eina. Com en moltes altres millores tècniques sembla increïble que mai ningú abans no hi hagués caigut. O potser és que no sabien com fer-ho.

Admirem, doncs, la magnificència d'aquesta millora tan senzilla, digna d'elogi fins i tot pel més gran dels pocatraces.
 

Abans de Budding

Després de Budding

 

Thomas Ország-Land

El patriarca

Des que era jove, he estat el més jove

i he adorat Venus en les sagrades
i fragants columnates de
les seves criades més humils.

De vegades he aconseguit

ignorar les absurdes normes i valorar
més un gràcil poema que
un contracte de feina.

I així he passat la meva vida envoltat

de llibres i de fills. Ara el meu nét
m'aconsella que sigui madur.
Santa innocència!

Pobre passerell, he estat més jove que tu

més temps que no recordes.
He celebrat la vida tan llargament
que sóc massa jove per canviar.

Thomas Orzság-Land

Thomas Ország-Land (1938) és un poeta hongarès que viu a Londres. Ha estat tan amable que m'ha donat permís per traduir tres poemes seus al català i m'ha concedit una entrevista molt interessant. Tot plegat apareixerà al tercer o quart número de El funàmbul, revista en permanent (i nocturna) construcció.

Històries petites

Avui és el Dia Internacional de l’Holocaust. Avui toca recordar. Es faran actes arreu, es llegiran textos colpidors i es dirà allò de «mai més». Mai més? Al món, des de l’any 1945 fins ara hi ha hagut més de setanta milions de víctimes de genocidis. Recordar ha de servir d’alguna cosa. Ens hem acostumat a la mort, i la banalització de la Xoà hi ha ajudat.   

Si la memòria s’ha de construir a partir de tòpics i llocs comuns que satisfacin l’ànsia d’històries terribles i catàrtiques ideals per a arrepapar-nos encara més en el nostre confort i somnolència quotidians, no serveix de res. La història en majúscules, l’oficial, no ha acabat fent altra cosa que construir una sèrie de clixés satisfactoris i entenedors. Aquesta història es pot subvertir, contradir, exagerar, glorificar, però sempre dependrà d’uns experts que ens hi deixaran jugar, inútilment, una estona.

Hi ha una manera d’evitar la banalització i el lloc comú. Es tracta de baixar de les xifres, estadístiques, discursos i generalitzacions fins a l’individu. Cal explicar la història d'una gota d'aigua, en paraules de Rosa Sala Rose. Estic convençut que aquesta és l’única via per fugir de la desmemòria interessada i la simplificació que du, inevitablement, al tòpic i, per tant, a la perpetuació del crim.

Les històries petites, les de cadascuna de les víctimes, són les que cal recordar i explicar un cop i un altre. Perquè encara no ens hi han immunitzat. Històries com les Jenny Kehr o Dora Bruder que, ja sigui gràcies a investigadors o a artistes, ens arriben al cor —just allà on la desmemòria no podrà entrar mai— netes de tòpics.

Conec dos blogs que sovint ens parlen d'aquests gotes d'aigua. Les històries petites. Si us interessen, són els de l’Enric H. March i el de Rosa Sala Rose.  

 

Retrats

 

Segons Karl Kraus l'artista és algú que pot obtenir un enigma a partir d'una solució.



Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik va néixer a Buenos Aires l'any 1936 i va decidir de morir-hi la matinada del 25 de setembre de 1972. La seva poesia se centra (com tota la poesia, segurament) en la infantesa, la por i la mort. El llenguatge com a reflex i cura del mal. Beu, sobretot, de Kafka i de Breton. I, sí: tot això són llocs comuns. Com ho són també recordar la seva amistat amb Cortázar i Octavio Paz i les seves traduccions de Bonnefoy, Michaux i Artaud.

«Tiempo» es va publicar el 1956 dins de La última inocencia, el seu segon llibre de poemes:

Temps

             A Olga Orozco

Jo no sé de la infància
res més que una por lluminosa
i una mà que m'arrossega
a la meva altra riba.
La meva infància i el seu perfum
d'ocell acariciat.

A Árbol de Diana (1962) hi ha un poema (el que dóna nom al llibre) que té trenta-vuit branques. La vint-i-tresena fa així:

una mirada des de la claveguera

pot ser la visió del món
la rebel·lió consisteix a mirar una rosa
fins que els ulls se'ns polvoritzin

(traduïts, amb tot el respecte del món, per un servidor)