La petita ciutat on es va aturar el temps

El comunisme va fer que durant moltes dècades el temps s'aturés en un bon grapat de països. La immobilitat del present va comportar, és clar, la desaparició del futur, que va deixar d'existir perquè havia de ser, per força, una còpia del present. És per això que l'escriptor rus Joseph Brodsky va arribar a dir que el futur en un règim totalitari sempre és propaganda. Demostrant la lucidesa impagable d'aquesta sentència de Brodsky, a La petita ciutat on es va aturar el temps Bohumil Hrabal decideix de mirar enrere. Ho fa a través dels ulls d'un nen innocent i observador que converteix la narració de la seva quotidianitat en un reflex de l'absurd que defineix el món que l'envolta. 

La petita ciutat on es va aturar el temps és un llibre excepcional. Qui estigui una mica familiaritzat amb la producció de Hrabal hi reconeixerà els habituals personatges de taverna, cultes, tossuts, esbojarrats i sensibles que podrien compartir taula perfectament amb molts dels que apareixen a les obres de Jan Neruda, Jaroslav Hašek, Egon Erwin Kisch i, sí, Kafka. Dues figures destaquen per sobre de les altres: la del pare del nen que narra la història, un home obsessionat pel funcionament perfecte del motor del seu Škoda 430 («imatge de l'ordre impecable de l'univers») que, després de la col·lectivització imposada de la seva fàbrica de cervesa, acaba trobant la felicitat repartint verdura i refrescos, i la de l'oncle Pepin, infantil, ingenu, un trinxeraire anàrquic i caòtic meravellós. 

Un Škoda 430

Com és d'esperar en un llibre de Hrabal, d'escenes grotesques i divertides n'hi ha a vessar. Segurament, les més delirants les protagonitza l'avi del narrador, un home dolç però que alhora pateix una irascibilitat destructora hilarant. Després d'un dels seus atacs, en què l'home esquinça les cortines de casa seva, les trepitja, els cala foc i destrossa l'habitual armari vell que la seva dona i la minyona li porten perquè acabi de desfogar la seva ràbia a cops de destral, el ja reconfortat ancià conclou que la culpa de tot plegat la té la raça: «els eslaus som gent molt sensible.» Per sort, no cal ser eslau per emocionar-se llegint Hrabal.
La petita ciutat on es va aturar el temps va ser publicada el 1974 per l'editorial txeca Edice Petlice. Fundada un any abans per l'escriptor i periodista Ludvík Vaculík, Edice Petlice es dedicava a distribuir clandestinament literatura prohibida pel règim comunista. Tota aquesta producció, que partia sovint de còpies en carbó dels manuscrits originals, es va anomenar samizdat (autopublicació en rus). Bulgàkov, Brodsky, Havel, Akhmàtova i Mandelstam són alguns dels molts autors que van haver de publicar d'aquesta manera. Ells i molts altres van arriscar tot el que eren i tenien per desencallar el temps i obrir-lo al futur.

Ry Cooder

Eclèctic és una paraula que en el món de la música s'ha fet servir tant que ja no sabem ben bé què vol dir. Tot i així, intuïm que té a veure amb la barreja d'estils. El diccionari ens ho mig confirma: «Tendència artística basada en la utilització i la conciliació d’estils del passat.» Resumint, eclèctic vol dir Ry Cooder. Ja em direu sinó com definiríeu aquest guitarrista excepcional que fa quaranta-sis anys que passa com vol i quan vol pel blues, el tex-mex, el rock, el gospel, el calipso, el country, la música cubana, el R&B i d'altres estils que no anomenarem per no allargar-nos. No és gens exagerat dir que Cooder és, a més a més, un arqueòleg de la història de la música popular dels darrers cent anys.

I ves per on, Ry Cooder també escriu i ho fa prou bé: l'any 2011, va publicar Los Angeles Stories, un llibre que conté vuit relats molt interessants que reflecteixen el caràcter... ehem... eclèctic que definia aquesta ciutat —Cooder hi va néixer— abans que acabés caient en l'avorriment uniformat que la iguala a tantes altres urbs.

Però tornem a la música: l'any 1978 Mr. Ry Cooder va decidir fer un disc de jazz clàssic. Jazz clàssic vol dir jazz dels anys vint tipus Jerry Roll Morton, ragtime, en diuen. I li va sortir una meravella. Jazz (es diu així, les coses clares) és un disc que acompanyarà perfectament els vostres dies de més bon humor. Com que no us puc posar les onze cançons que hi apareixen, aquí teniu el clàssic Big Bad Bill (Is Sweet William Now), que obre el disc.

La clau anglesa

L'expressió és to put a spanner in the works. Una spanner és una clau anglesa i works aquí serien mecanismes o engranatges. Tot plegat, posar bastons a les rodes.

Tenint en compte la tradició industrial anglesa, ens podem sentir temptats a atribuir la frase a la revolta ludita que durant les primeres dècades del segle xix va ser especialment intensa al nord d'aquell país. Però Ned Ludd no hi té res a veure. De fet, sembla que l'expressió va aparèixer per primera vegada el 1934 a la novel·la Right Ho, Jeeves de P. G. Wodehouse (1881-1975): «He should have had sense enough to see that he was throwing a spanner into the works.»
 

Curiosament, les claus angleses (o franceses o sueques com en diuen en moltes llengües) no han estat sempre ajustables. Va ser l'enginyer Edward Beard Budding (1745-1846) qui va pensar en una cosa tan aparentment senzilla com tenir tots els graus d'obertura de la clau en una mateixa eina. Com en moltes altres millores tècniques sembla increïble que mai ningú abans no hi hagués caigut. O potser és que no sabien com fer-ho.

Admirem, doncs, la magnificència d'aquesta millora tan senzilla, digna d'elogi fins i tot pel més gran dels pocatraces.
 

Abans de Budding

Després de Budding

 

Thomas Ország-Land

El patriarca

Des que era jove, he estat el més jove

i he adorat Venus en les sagrades
i fragants columnates de
les seves criades més humils.

De vegades he aconseguit

ignorar les absurdes normes i valorar
més un gràcil poema que
un contracte de feina.

I així he passat la meva vida envoltat

de llibres i de fills. Ara el meu nét
m'aconsella que sigui madur.
Santa innocència!

Pobre passerell, he estat més jove que tu

més temps que no recordes.
He celebrat la vida tan llargament
que sóc massa jove per canviar.

Thomas Orzság-Land

Thomas Ország-Land (1938) és un poeta hongarès que viu a Londres. Ha estat tan amable que m'ha donat permís per traduir tres poemes seus al català i m'ha concedit una entrevista molt interessant. Tot plegat apareixerà al tercer o quart número de El funàmbul, revista en permanent (i nocturna) construcció.

Històries petites

Avui és el Dia Internacional de l’Holocaust. Avui toca recordar. Es faran actes arreu, es llegiran textos colpidors i es dirà allò de «mai més». Mai més? Al món, des de l’any 1945 fins ara hi ha hagut més de setanta milions de víctimes de genocidis. Recordar ha de servir d’alguna cosa. Ens hem acostumat a la mort, i la banalització de la Xoà hi ha ajudat.   

Si la memòria s’ha de construir a partir de tòpics i llocs comuns que satisfacin l’ànsia d’històries terribles i catàrtiques ideals per a arrepapar-nos encara més en el nostre confort i somnolència quotidians, no serveix de res. La història en majúscules, l’oficial, no ha acabat fent altra cosa que construir una sèrie de clixés satisfactoris i entenedors. Aquesta història es pot subvertir, contradir, exagerar, glorificar, però sempre dependrà d’uns experts que ens hi deixaran jugar, inútilment, una estona.

Hi ha una manera d’evitar la banalització i el lloc comú. Es tracta de baixar de les xifres, estadístiques, discursos i generalitzacions fins a l’individu. Cal explicar la història d'una gota d'aigua, en paraules de Rosa Sala Rose. Estic convençut que aquesta és l’única via per fugir de la desmemòria interessada i la simplificació que du, inevitablement, al tòpic i, per tant, a la perpetuació del crim.

Les històries petites, les de cadascuna de les víctimes, són les que cal recordar i explicar un cop i un altre. Perquè encara no ens hi han immunitzat. Històries com les Jenny Kehr o Dora Bruder que, ja sigui gràcies a investigadors o a artistes, ens arriben al cor —just allà on la desmemòria no podrà entrar mai— netes de tòpics.

Conec dos blogs que sovint ens parlen d'aquests gotes d'aigua. Les històries petites. Si us interessen, són els de l’Enric H. March i el de Rosa Sala Rose.  

 

Retrats

 

Segons Karl Kraus l'artista és algú que pot obtenir un enigma a partir d'una solució.



Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik va néixer a Buenos Aires l'any 1936 i va decidir de morir-hi la matinada del 25 de setembre de 1972. La seva poesia se centra (com tota la poesia, segurament) en la infantesa, la por i la mort. El llenguatge com a reflex i cura del mal. Beu, sobretot, de Kafka i de Breton. I, sí: tot això són llocs comuns. Com ho són també recordar la seva amistat amb Cortázar i Octavio Paz i les seves traduccions de Bonnefoy, Michaux i Artaud.

«Tiempo» es va publicar el 1956 dins de La última inocencia, el seu segon llibre de poemes:

Temps

             A Olga Orozco

Jo no sé de la infància
res més que una por lluminosa
i una mà que m'arrossega
a la meva altra riba.
La meva infància i el seu perfum
d'ocell acariciat.

A Árbol de Diana (1962) hi ha un poema (el que dóna nom al llibre) que té trenta-vuit branques. La vint-i-tresena fa així:

una mirada des de la claveguera

pot ser la visió del món
la rebel·lió consisteix a mirar una rosa
fins que els ulls se'ns polvoritzin

(traduïts, amb tot el respecte del món, per un servidor)

Rock progressiu

Hi va haver una època en què la complexitat dels meus gustos literaris i musicals coincidia. Primer va ser aprendre’m de memòria l’àlbum de cromos d’Orzowei i escoltar Els tres tambors fins a l’extenuació (dels meus pares, clar), ram, ram, rataplam. Després la cosa va anar prenent un to barroc preocupant: Xècspir (en V.O.) en lloc de l’amic dels boiximans, i Pink Floyd, Camel i Genesis (els bons, no pas els tres pillatres que tothom coneix) en lloc dels germanets percussionistes.

Rock progressiu, en deien. O simfònic. Grandiloqüència extrema; portades delirants (de cada deu, nou fan riure, i sóc generós); virtuosisme; singles de deu minuts; complexitat al·lucinògena; fades i capes; lletres èpicament absurdes; canvis esquizofrènics d’acords; melodies sumptuoses i, per què negar-ho, de vegades emocionants; exhibicionisme; cantants disfressats de guineu o de flor, mars de mellotrons (melody i electronics)... Ridícul i sublim. Vaig néixer en ple èxtasi d’aquest gènere la qual cosa vol dir que quan a l’institut em parlaven d’U2, Michael Jackson, Madonna i Guns n’Roses, jo patia taquicàrdies. Sort que els heavies m’entenien una mica: els seus germans grans tenien Thick As A Brick i In The Court Of The Crimson King.

L’afició pel vessant més pastoral i melòdic del progressiu em va durar, amb alts i baixos, uns quinze anys. I vet aquí que, fa ben poc, un homenet que no aixeca dos pams de terra, tot remenant els discos de casa, m’ensenya una portada i em pregunta: «Papa, què és això?» Això és The Snow Goose i, apa, ja hi tornem a ser: no ho he pogut evitar. Ja veurem fins quan em dura, aquest cop. M’imagino que no gaire.

Amb el vostre permís, afegeixo com a epíleg una brevíssima (i molt personal) guia de clàssics del gènere, especialment dedicada als amants dels dinosaures:

—Canterburians: In The Land of Grey And Pink dels Caravan i Rock Bottom de Robert Wyatt.

—Estranys (especialistes en suites bipolars): Still Life, dels Van Der Graaf Generator.

—Flautistes escocesos medievals sonats: algunes cançons de Jethro Tull.

—Senyors anglesos molt seriosos i multimilionaris: Wish You Were Here i Animals, dels Pink Floyd.

—Simfònics de debò: Nursery Cryme i Selling England By The Pound dels Genesis, Mirage i The Snow Goose dels Camel.

—Catalans: Escenes dels Gòtic.

—Dramatisme italià exagerat (debilitat personal): Forse Le Lucciole Non Si Amano Più dels Locanda Delle Fate.
 

 

—Grups que cal evitar com sigui: Emerson Lake and Palmer, Asia, Kansas, Rick Wakeman, i tots els que tinguin a veure amb el neoprog (excepte Änglagård).

—Ah: i els Yes, en general, no.

Malsons comuns

La manera com cada llengua es refereix a la realitat és diferent i semblant alhora. La diferència hauria de ser font de respecte, i la semblança hauria de ser l’antídot de qualsevol tipus de reduccionisme que, com sabem, sovint han acabat provocant malsons terribles.

Malson. En català és un mot que descriu i prou, no va més enllà. Ras i curt: mal-son. Realisme sec fins i tot quan ens referim al món esmunyedís dels somnis. En canvi, les llengües germàniques i escandinaves (i algunes d’eslaves, també) deixen volar una mica més la imaginació i, per exemple, en anglès en diuen nightmare, «l’euga de la nit». En aquestes llengües el malson el provoca l’aparició d’algun ésser malèfic i diabòlic: en alemany és Alptraum (un Alp es veu que és mena d’elf, però dels dolents). El noční můra txec i el nachtmerrie holandès són germans evidents del nightmare. Els grecs també evoquen un esperit que s’introdueix en els somnis dels humans per atormentar-los: l’Efialtes. Per tancar la llista de monstres, no podem oblidar l’incubo italià, fill de l’incubus llatí. Fuseli ho devia saber, tot això.

¿I l’espanyol pesadilla, el portuguès pesadelo, i l’occità cachavièlha? Se suposa que es refereixen a l’opressió (pes) al pit que  —ja hi tornem a ser— algun monstre, mare, alp, efialte o el que sigui exerceix sobre el pobre somiador. El cauchemar francès (del picard cauche: ‘pressió’) seria una síntesi del malson espanyol i de l’anglès.

Ah, i si algú algun cop té un malson en esperanto, que sàpiga que n’haurà de dir košmaro.

 

 

Francisco de Goya. El sueño de la razón produce monstruos (El somni de la raó produeix monstres), (1799)

L’estil de Thomas Bernhard (i el contingut, és clar)

Repetir paraules molt sovint quan s’escriu no està gaire ben vist pels manuals d’estil: cal cercar sinònims, ens diuen. Un fragment com el que reproduirem a continuació seria del tot irregular, doncs:

 «[...]els governs estan sempre i en tot cas i en tot país i forma d’Estat interessats en què la seva societat no sigui il·lustrada, perquè si il·lustressin la seva societat serien anihilats en poc temps per aquesta societat il·lustrada per ells, durant segles no s’ha il·lustrat la societat, i  vindran molts segles en què la societat no serà il·lustrada, perquè la il·lustració de la societat significaria l’anihilació dels governs, i així trobem progenitors no il·lustrats de nens no il·lustrats en tota la seva vida, que continuaran sent sempre éssers no il·lustrats i condemnats, durant tota la seva vida, a una ignorància completa.»

 Aquest és l’estil de Thomas Bernhard (1931-1989). A Die Ursache. Eine Andeutung (L’origen. Una indicació) l’escriptor austríac (fórmula que usem per no repetir Thomas Bernhard), descriu la seva primera joventut (fins als quinze anys). Ho fa mitjançant un estil (el seu) extremadament repetitiu, però efectiu (els manuals diuen que la cacofonia també s’ha d’evitar; així com l’excès de precisicions entre parèntesis o guions). En poc més de cent pàgines —sense cap punt i a part— llegim que Salzburg és l’infern a la terra (sí, sí), que Àustria és nazi i catòlica i que l’escola secundària serveix únicament per «corrompre la naturalesa humana». Bernhard ens avisa: ell tan sols anota com se sentia aleshores, no com pensa avui.

Darrere de la fredor terrible del narrador s’amaga el crit de qui malgrat el terror (continuem instal·lats en el regne de la cacofonia) que transmet, troba esperança i consol en els consells que el seu avi (seguidor de Kropotkin i gran lector de Montaigne) li donava mentre feien llarguíssims passejos, l’única escola útil de la seva vida, diu.
 

 

Un cop ens endinsem en l’«estil meàndric» de Bernhard (pispo la definició al prologuista i traductor de l’edició en castellà, Miguel Sáenz), trobem una musicalitat i un estil plenament justificat que trenca les normes dels manuals d’estil (aviat m’hi acostumaria a això de repetir paraules, trobo). «L’origen» (1975; primer volum d’un total de cinc que conformen l’autobiografia de Bernhard)) m’ha semblat, malgrat l’horror que transmet, un llibre (ja em perdonareu que faci servir un adjectiu tan desgastat) tendre.

 

Poesia en moviment

Abans que l’any 1920 el gran escriptor txec Karel Čapek (1890-1938) inventés el terme robot existien els autòmats. Un autòmat és una màquina que funciona sola i que mitjançant un cap i unes extremitats extretes de ninos i nines i peces de roba fetes a mida acaba tenint aparença humana. Es tracta d’uns artilugis que com les miniatures, els titelles, les nines, les ombres xineses i les joguines formen part de la necessitat ancestral que tenim de reproduir l’ésser humà a escala reduïda. Potser perquè ens fan fer preguntes, o potser perquè reflecteixen l’esforç que representa existir, o potser perquè ens fan reviure la felicitat fascinant de no saber res de quan érem petits. Gaston Bachelard (1884-1962), filòsof, poeta i físic, va escriure a Poétique de la rêverie que «un excès d'enfance est un germe de poème». Un autòmat és poesia en moviment.

Lluís Ribas Duran construeix autòmats. Ara. Al segle dels ipads, ebooks i botonets banals. Construeix emocions. Si us interessa, teniu l’oportunitat que ell mateix us ho expliqui al centre Arts Santa Mònica de Barcelona, dissabte 29 de desembre (de les 5 a les 7 de la tarda), dimecres 2 de gener i divendres 4 (d’11 del matí a 2 de la tarda). Avui, a un nen de quasi dos anys i mig i a un altre de quasi quaranta ens ha encantat.

 

Teoria i realitat (complexa)

Una de les conseqüències dels lògics dubtes que van aparèixer a Occident després de l’horror de la Primera Guerra Mundial, va ser que els antics exploradors es van anar convertint en antropòlegs gràcies a la nova sensibilitat amb què es van dedicar a mirar els nadius d’altres zones del planeta. Franz Boas, Margaret Mead, Marcel Mauss i Bronislaw Malinowski són les figures més destacades d’aquest desig de cercar uns mínims que ajudessin a categoritzar l’ésser humà en el seu conjunt.

Després de la Segona Guerra Mundial, Claude Lévis-Strauss (1908-2009) va fer un pas més enllà per instaurar mètodes científics en l’estudi de l’home. A diferència dels seus predecessors, Lévi-Strauss va fer poc treball de camp i es va dedicar a l’aplicació de mètodes provinents de la lingüística estructuralista per intentar explicar el comportament humà a través d’oposicions binàries esquematitzades sovint mitjançant complexos diagrames. Era més important demostrar l’existència d’una estructura comuna que no pas la descripció d’una cultura en concret. L’intent de Lévi-Strauss s’ha d’entendre com una tendència general (l'apogeu de la qual es va produir durant els anys 50 i 60 del segle passat) a professar una confiança absoluta en la ciència, en aquest cas la ciència de l’home.

Tanmateix, com Plató, que tot i pretendre expulsar els poetes de l’Estat ideal, mai no va ser capaç d’evitar la càrrega poètica que travessa els seus propis textos, la fredor de Lévi-Strauss es va veure traïda per l’inevitable contingut humanista del seu material etnogràfic, cosa que queda especialment palesa en l'imprescindible i melancòlic Tristos Tròpics. Que la teoria s’acabi rendint a la realitat (complexa) sempre és alleugeridor.

 

Antics contra moderns 22

Segurament no cal recórrer als tòpics: l’olor del vinil, el soroll de l’agulla quan tocar el disc, el ritual d’empolsegar-se els dits cercant vés a saber quina meravella, la lletjor del cds... Som en l’era de les compressions digitals i dels fitxers i, per la gran majoria, tant els discs com els cds (i ja no cal dir les cassets) pertanyen al Plistocè. Que el vinil viu una mena de revival? El mercat hi ha tornat a veure una escletxa, res més. Que l’FNAC vengui discos és sospitós, es miri com es miri. Dediquem-nos, senzillament, a comparar imatges:
 

 

Jazz manouche a la cantonada

En un poble en què les principals manifestacions culturals són l’exposició anual de bolets de Collserola i la festa de la rosa, un concert del Biel Ballester Trio és un esdeveniment d’una magnitud extraordinària, especialment per a djangologistes empedreïts com un servidor.

 

La muntanya de la mort: Celan, Heidegger i Bollack

El 24 de juliol de 1967, Paul Celan va fer una lectura d’alguns poemes seus a l’Auditorium Maximum de la Universitat de Friburg. Entre les mil persones que van assistir a l’acte, assegut a les primeres fileres, hi havia Martin Heidegger. Aquell mateix dia, més tard, durant un passeig pel casc antic de la ciutat, el filòsof convida el poeta a una excursió per la Selva Negra i a una visita a la famosa cabana que té a Todtnauberg. Celan accepta i la trobada es produeix l’endemà. De què van parlar durant el passeig? Ningú no ho sap. Sí que se sap, però, què va escriure Celan al llibre de visites de la cabana: és quasi pastat al poema Todtnauberg que va compondre molt poc després.

D’aquesta trobada (o no-trobada) que ha esdevingut llegenda n’han dit la seva moltíssims estudiosos i pensadors: Levinas, Derrida, Gadamer... Tot cercant-ne el màxim nom de fonts, he llegit el que n’expliquen Víctor Farías a Heidegger y el nazismo, Steiner a La poesia del pensament i John Felstiner a Paul Celan. Poet, Survivor, Jew. Em faltava el punt de vista d’un dels pilars de l’hermenèutica moderna i exegeta dels textos celanians: Jean Bollack. Tot just ahir em vaig comprar el seu Poesía contra poesía (revisat per Arnau Pons), publicat per la magnífica editorial espanyola Trotta. Tot just aquest matí el meu pare em porta a casa un retall de la secció d’obituaris de La Vanguàrdia: Jean Bollack va morir dimarts passat.

 

Cafès

L’any 2004, George Steiner va fer una conferència a la ciutat holandesa de Tilburg. La va titular La idea d’Europa. A banda d’exposar-hi una concepció d’aquest continent als antípodes de la realitat actual en què una munió de buròcrates sobrepagats onegen la bandera de les estrelletes mentre entonen l’himne de la Champions, Steiner sosté que l’essència d’Europa són els cafès. Des de Lisboa fins a Odessa. De Catalunya no en parla. A un servidor li faria il·lusió imaginar que els nostres ateneus fan el fet i així també ens podríem incloure en aquesta Europa —culta, popular, de poetes i flâneurs que conspiraven, discutien, bevien, tafanejaven i ideaven nous mons—, sobretot ara que alguns malden perquè la dels buròcrates ens faci una mica de cas.  
 

Bohumil Kubišta. Kavárna (Cafè), (1910)

Ruleta russa

 

 

Pascal Comelade és un indefinible músic de marges, encara que ell, segurament, no hi estaria d'acord.



The Magyar Canon (II)

Desző Kosztolányi (1885-1936). Poeta, periodista i traductor, va escriure quatre novel·les, la millor de les quals és Anna Édes. Anna Édes és la història d’un matrimoni burgès (els Vizy) que un cop recuperats de l’ensurt que els va suposar el govern comunista de Béla Kun (que just a la primera pàgina de l’obra fuig d'Hongria en un avió, amb les butxaques plenes de joies), decideixen contractar una noia de fer feines. L’escollida és la discreta i tímida Anna Édes que, com escriu Mihály Dés en la introducció de l’edició espanyola d’aquest llibre, forma part d’un grup de personatges (especialment nombrós en la novel·la del s.XX) que podríem definir com a «paralítics emocionals». Una nit, Anna, no se sap ben bé per què, acaba fent esclatar la tragèdia.

La prosa de Kosztolányi és concisa, austera, irònica i directa.

 

Karóly Ferenczy. Október (Octubre), (1903).

Obvietats il·lustrades

Qualsevol «hipòcrita lector, semblant i germà» de Baudelaire d’arreu del món que s’acosti a Les flors del mal es trobarà amb una mateixa realitat desagradable: la coberta. La immensa majoria són espantoses. Les flors del mal, oi? Doncs moltes flors. Amb gerros i sense. Dibuixades i fotografiades. L’altra opció evident —el mal— és menys popular, suposem que a causa del grau d’abstracció que implica. Tot i així, hi ha valents —estèticament despietats— que l’han acabat triant. Dones despullades és la tercera via. Algunes s’abracen i d’altres no. Una editorial francesa tria un quadre de Klimt per allò del simbolisme, suposem; una altra, un de Mucha. Al Japó, hi tenim un Baudelaire amb trets manga. Finalment, hi ha edicions —la majoria de les catalanes, per exemple— que han escollit alguna de les fotos de Felix Nadar.

No hem trobat cap coberta de Les flors del mal amb una fotografia o dibuix de París, que —humilment— creiem que faria el fet molt millor que el que tantes editorials han acabat triant. Segurament reserven les imatges d’aquesta ciutat indeslligable de l’obra de Baudelaire per a les seves edicions de L’spleen de París. Que subtils.

 

Jüri Talvet, l’erudit senzill

Jüri Talvet va néixer a Pärnu (Estònia) l’any 1945. És, entre d’altres coses, catedràtic de Literatura Comparada a la Universitat de Tartu, traductor, assagista, hispanista (iberista seria més acurat) i poeta. Tot i que el seu amic Albert Lázaro-Tinaut, gran coneixedor de l’Europa  que ningú no ens ha presentat encara, ha traduït al català un bon nombre dels poemes de Talvet, cap editorial d’aquest país no ha considerat convenient publicar-ne una antologia. (En canvi, l’any 2010, Olifante ho va fer en una edició d’un gust exquisit, a partir de la traducció al castellà del mateix Lázaro-Tinaut i la revisió de l’autor.)

La poesia de Talvet representa una mirada intel·lectual a fets quotidians. És un intel·lectualisme, però, vital, sense cap mena de pretensió i que, de fet, consisteix a relativitzar, irònicament, «les moltes lletres» (aquelles que ens poden fer perdre el cap). Com assenyala encertadament el poeta nord-americà H. L. Hix, en el món d’aquest autor estonià intel·lectualitat i emoció no estan mai renyits. De fet, Talvet és capaç de poetitzar fins i tot col·loquis i congressos. Als seus versos lliures hi apareixen des de la seva filla Marta-Liisa fins a Gertrude i Hamlet, Derrida, Gregor Samsa, Gaudí, Hans Christian Andersen, Klaus Mann, T. S. Eliot, Goethe, Stefan Zweig, Mozart, Dalí, Stalin... Talvet mai no és superflu però tampoc no és gens espès. És algú que sap usar les paraules per a reflectir la perplexitat del qui mira al  seu voltant amb curiositat i innocència. La neu, és clar, hi és omnipresent. El silenci de quan neva ha de fer pensar per força.
 

 

El poema «Armastus» («L’amor») ha estat traduït a vuitanta llengües:

 

L’AMOR

és un manament, així ho pensava

Kierkegaard. Millor serà

—penso jo— estimar, sense fer

cas d’aquest manament.

Reconeixent-se

l’ànima amb l’ànima,

responent

la sang a la sang,

sense saber, en ple

vol —cap amunt

o cap avall—,

quin haurà de ser

el punt d’arribada.
 

Jüri Talvet
(traduït per Joan-Francesc Ainaud)

Estranys

En algun lloc —és molt probable que a The Western Canon—, Harold Bloom diu que els grans llibres són aquells que un cop llegits ens deixen una sensació d’estranyesa que, tard o d’hora, ens empenyerà a rellegir-los. Sí i no, però d’acord, que ho diu Harold Bloom. Justament al final de El cànon occidental, obra que fa uns anys va aixecar molta polseguera (sobretot als Estats Units), Bloom va incloure una llista de centenars d’autors que, segons ell, cal llegir. No és la millor part del llibre (que, particularment, reservem pel prefaci, el capítol «Elegia del cànon» i el que dedica a Shakespeare) però, com la majoria de llistes, fa gràcia. A l’apartat D de la relació d’autors proposats, sota el títol Germany (no hauria estat millor classificar per llengües en lloc de per països?), apareixen, en ordre aleatori, Hugo von Hoffmannsthal, Rilke, Hermann Broch, Georg Trakl, Gottfried Benn (de debò, Harold?), Franz Kafka, Brecht, Schnitzler, Wedekind, Karl Kraus, Günter Eich (no el conec), Thomas Mann, Alfred Döblin, Hermann Hesse, Robert Musil, Joseph Roth, Paul Celan, Thomas Bernhard, Heinrich Böll, Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger, Walter Benjamin, Christa Wolf, Peter Handke, Max Frisch, Günter Grass (l’ex-SS defensat per Vargas Llosa), Friedrich Dürrenmatt (ni idea), Johannes Bobrowsky, (on són Perutz, Zweig, Polgar i Sebald?) i, ja hi hem arribat, Robert Walser.

Robert Walser (1878-1956). Suís. De bona família. Ingressa voluntàriament en un manicomi on s’estarà els darrers vint anys de la seva vida. Mor un 25 de desembre mentre passejava (les fotografies del seu cos inert sobre la neu i del seu barret una mica més enllà són tristament cèlebres). Va escriure una gran quantitat de microgrames en lletra gòtica que hi ha experts que encara desxifren. Coetzee, Canetti, Vila-Matas, Sontag, Kafka i Benjamin (que va escriure un assaig imprescindible sobre aquest autor) en parlen amb estusiasme. Fa poc he rellegit Jakob von Gunten (1909), un llibre canònicament estrany.
 

Correspondències

L’any 1986, algú va entrar en un botiga d’antiquaris del carrer Dlázdéná ulice de Praga i va oferir 9 cartes, 22 targetes i 1 postal que l’antiquari va comprar ràpidament quan va comprovar que aquella lletra era de qui semblava que era. Sí: Kafka. Les cartes cobreixen el període entre 1922 i 1924 i van totes dirigides als seus pares. L'última va ser enviada des del sanatori Dr. Hoffmann de Kierling, el 2 de juny de 1924 (Kafka va morir l’endemà). Acaba així (escriu Dora Diamant):

«Li prenc la carta de les mans. Ha estat una gran gesta. Tan sols unes línies, que sembla que són molt importants, i en què demana:» Darrere dels dos punts, el blanc del paper. Res més.

De Kafka, aviat se’n publicarà una col·lecció enorme de manuscrits inèdits que havien estat amagats durant dècades. La Kafkologia continuarà creixent, amb tot el que això comporta d’enriquidor i de grotesc. Em pregunto si és moral publicar cartes que mai no van ser pensades per ser publicades. La mort d’un artista ha de comportar que perdi intimitat?

Qui sí que ha donat permís per la publicació de la seva correspondència amb la crítica literària Eva Haldimann és Imre Kertész. Seixanta-dues cartes molt valuoses, sobretot si us interessa l’obra d’aquest imprescindible escriptor hongarès.



Revisionistes

Ernst Nolte (1923) és un historiador i filòsof alemany que es va fer popular fora del seu país arran d’una polèmica que ell mateix va encetar a final dels anys vuitanta del segle passat. En van dir Historikerstreit, de tot allò. Resumint-ho molt, Nolte i alguns col·legues (Joachim Fest, per exemple) van oblidar que comparar patiments és, entre d’altres coses, immoral, alhora que intentaven explicar el horrors del nazisme definint-los com a accions defensives. El seu raonament els va dur a afirmar que l’extermini dels jueus va ser la resposta de Hitler a les amenaces bolxevics. Auschwitz té les seves arrels al Gulag, deien, també. Nolte no va caure en la barroeria dels negacionistes, però el seu relativisme segurament pot arribar a fer més mal. L’espanyol Pío Moa, amb les seves apologies del franquisme, seria un equivalent groller i ibèric a aquest corrent d’historiadors tan poc dissimulats.

Per sort dins de la mateixa Alemanya trobem veus com la de W.G. Sebald (1944-2001) que l’any 1999 va publicar un llibre imprescindible (l'han traduït a algunes llengües romàniques) per entendre cap on haurien de dirigir-se els intents d’interpretar la manera com, després de la derrota, els alemanys van provar d’esborrar qualsevol referència tant al patiment infringit com al patiment rebut. Va ser aquesta amnèsia volguda la que va facilitar el terreny per revisions tan reconfortants com les de Nolte.

 

L’aurora

L’aurora de Nova York té
quatre columnes de llot
i un huracà de coloms negres
que xipollegen les aigües podrides.

L’aurora de Nova York gemega

per les immenses escales
buscant entre les arestes
nards d’angoixa dibuixada.
 
L’aurora arriba i ningú la rep en la seva boca
perquè allí no hi ha demà ni esperança possible.
De vegades les monedes en furiosos eixams
trepanen i devoren abandonats nens.

Els primers que surten comprenen amb els llurs ossos

que no hi haurà paradís ni amors desfullats;
saben que van al llot de números i lleis,
als jocs sense art, a suors sense fruit.

La llum és sepultada per cadenes i sorolls

en impúdic repte de ciències sense arrels.
Pels barris hi ha gent que vacil·len insomnes
com acabats de sortir d’un naufragi de sang.

Federico García Lorca

(Sempre que pogueu, llegiu l’original.)
 

He’s my man

Les dades: setanta-vuit anys; dotze discos d’estudi; desenes de cançons inoblidables; dimecres passat; tres hores de concert; vaig perdre el compte del nombre de cançons que va cantar; Alexandru Bublitchi és un violinista moldau i excepcional; els seients del Sant Jordi són molt incòmodes; hi ha un senyor aragonès que viu a Barcelona i que es diu Javier Mas que fa el que vol amb qualsevol instrument que tingui cordes.

Prometo que Leonard Cohen ha escrit més cançons a banda de «Hallelujah». Ho dic perquè pot semblar que no. Ell mateix atribueix, irònicament, l’èxit d’aquesta peça musical a «una bona tornada». Potser sí. Aquesta n’és una traducció, feta una mica a corre-cuita.

Al·leluia

He sentit que hi havia un acord secret

que David tocava i que agradava al Senyor
Però a tu tant et fa la música, oi?
Fa així
La quarta, la cinquena
Cau la menor, puja la major
El rei perplex component Al·leluia

Al·leluia, Al·leluia

Al·leluia, Al·leluia
 
La teva fe era forta però necessitaves proves
La vas veure banyant-se al terrat
La seva bellesa i el raig de lluna et van derrocar
Et va lligar
a una cadira de cuina
Va trencar el teu tron, et va tallar els cabells
I dels teus llavis va extreure l’Al·leluia

Al·leluia, Al·leluia

Al·leluia, Al·leluia

Dius que vaig prendre el Nom en va

Ni tan sols conec el Nom
Però si el conegués, bé, realment, a tu què t’hi va?
Hi ha una resplendor
en cada paraula
Tant hi fa quina vas sentir
el sagrat o el trencat Al·leluia

Al·leluia, Al·leluia

Al·leluia, Al·leluia

Ho vaig donar tot, no va ser gaire

No podia sentir, per tant vaig intentar tocar
He dit la veritat, no vaig venir per enganyar-te
I encara que
tot va sortir malament
Em presentaré davant del Senyor de la Cançó
Amb res més a la meva llengua que Al·leuia

Al·leluia, Al·leluia
Al·leluia, Al·leluia

 

I per acabar una de molt menys coneguda; de les preferides de la casa, i de quan Cohen tenia una veu normal.